Джон Рёскин - Лекции об искусстве

14. Я употребил годы труда на развитие принципов, на которых основаны великие произведения нового искусства. Я сделал это не только для того, чтобы защищать репутацию тех, кого поносят критики вроде упомянутого выше. Это бы значило только предупредить естественную и неизбежную в недалеком будущем реакцию общественного сознания. Я имел в виду высшую цель, которая одна может оправдать меня и в том, что я принес в жертву свое время, и в том, что я призываю читателей следовать за мною в этом исследовании; оно слишком трудно, чтобы наградой могло послужить только понимание достоинств отдельного художника или духа одной эпохи.

Существует один вопрос, который, несмотря на претензию Живописи называться сестрой Поэзии, кажется мне очень спорным, именно вопрос о том, обладало ли искусство когда-нибудь, кроме самого раннего и грубого периода, каким-нибудь фактическим нравственным влиянием на человеческий род. Лучше та эпоха Рима, когда «magnorum artificum frangebat pocula miles, ut phaleris gauderet equus», чем та, когда стены блистали мрамором и золотом «nec cessabat luxuria id agere, ut quam plurimum incendiis perdat». Лучше эпоха религиозности в Италии, пред тем как Джотто нападал на варваризм византийских школ, чем та эпоха, когда живописец Страшного суда или ваятель Персея сидели рядом на пиру. Мне кажется, что грубый символ чаще и действительней, чем утонченный, трогал сердца; и когда картины возвысились до степени художественных произведений, на них стали смотреть с меньшим благоговением и с бóльшим любопытством.

15. Но как бы то ни было, какое бы влияние ни признавали мы за великими произведениями святого искусства, в одном не может быть никакого сомнения: именно в полной бесполезности всего того, что было до настоящего времени создано пейзажистами. Их творения не отвечали никаким нравственным целям, не несли никакого прочного добра. Они могут развлечь ум, дать пищу человеческой изобретательности, но они никогда ничего не говорили сердцу. Из пейзажной живописи мы не извлекли ни одного глубокого и священного урока. Она никогда не сохраняла для нас проходящего, не проникала в сокровенное, не истолковывала темного; она не заставляла нас чувствовать дивной красоты, величия и славы Вселенной; она не возбуждала в нас религиозного восторга, не наполняла нас благоговейным чувством; ее способность волновать и возвышать душу роковым образом употреблялась во зло и в этом злоупотреблении погибла. То, что должно было стать свидетельством всемогущества Бога, обратилось в выставку человеческой ловкости. То, что должно было направлять наши мысли к престолу Всевышнего, загромоздило их измышлениями Его творений. Если мы, на минуту остановившись пред каким-нибудь из наиболее прославленных произведений пейзажной живописи, прислушаемся к рассуждениям прохожих, мы услышим массу разговоров относительно таланта автора, но мало – относительно совершенства природы. Сотни будут болтать о своих восторгах, и один будет наслаждаться молча. Масса будет хвалить произведение и отходить с похвалами Клоду на устах, но один, быть может, будет думать не о композиции и отойдет с хвалой Творцу в сердце.

16. Таковы признаки низко опустившейся, ошибочной и ложной школы живописи. Талант художника и совершенство его искусства не доказаны, если о них не забыто. Художник не создал ничего, если он не скрыл самого себя. Искусство, которое доступно зрению, несовершенно. Чувства слабо затронуты, если они позволяют рассуждать о средствах их возбуждения. Когда мы читаем великую поэму, когда слушаем благородную речь – предмет, затронутый автором, а не его умение, его страсть, способность, должен приковать к себе наши мысли. Мы видим, как он видит, но мы не видим его. Мы становимся его частью, чувствуем вместе с ним, судим, смотрим вместе с ним. Но мы думаем о нем столь же мало, как о себе самих. Думаем ли мы об Эсхиле, в то время как следим за молчанием Кассандры, или о Шекспире, когда внимаем стенаниям Лира? Нет. Сила художников сказалась в их самоуничтожении. Она измеряется тем, насколько художник сам умеет не обнаружиться в своем произведении. Арфа менестреля звучит плохо, если он поет только о собственной славе. Всякого великого писателя можно сразу узнать из того, что он направляет наш ум далеко от себя самого – к той красоте, которая не есть его создание, к тому знанию, которое выше его разумения.

Но разве может быть иначе с живописью? А между тем с ней было иначе. На ее сюжеты смотрели как на такие темы, на которых художник должен был выказывать свои способности. И эти последние, были ли то способности подражания, композиции идеализации или другие, являлись главным объектом наблюдений зрителя. Знатоки всегда искали и поклонялись человеку и его фантазии, человеку и его хитроумию, человеку и его изобретательности, человеку и бедному, жалкому, слабому, близорукому человеку. Среди обломков и грязи, среди пьяных мужиков, среди изнуренных ведьм, среди всевозможных сцен разврата и распутства мы следим за блуждающим художником не для того, чтобы получать спасительные уроки, не для того, чтобы проникнуться чувством сострадания или негодованием, а для того, чтобы рассмотреть ловкое обращение с кистью и жадно искать блестящих красок.

17. Я говорю не об одних произведениях фламандской школы, я не затеваю войны с ее поклонниками; они могут спокойно считать верхушки стогов и волоски осла. Я говорю также о произведениях истинной мысли, о творениях, в которых видно присутствие гения и активной силы, о творениях, содержащих в себе все прекрасное, чего может достигнуть искусство и что может охватить человек. Я с сожалением утверждаю, что все, доселе созданное пейзажистами, никогда не пробуждало святой мысли в умах народов. Оно от начала до конца есть выставление напоказ ловкости отдельных личностей и условностей той или другой системы. Наполнив мир славой Клода или Сальватора, оно никогда не направляло нас к прославлению Бога.

Читатель, быть может, будет поражен этими словами, словно это – выражение дикого энтузиазма, словно я унизил достоинство религии, предположив, что делу религии содействуют подобные средства. Его изумление только доказательство моего положения. Требовать от пейзажиста определенного нравственного влияния – эта мысль только кажется проявлением дикого, нелепого энтузиазма. Но так ли это в действительности? Неужели великолепие доступных взору красок, красота реализированной формы являются в руках художника орудиями до такой степени недействительными, что они не могут отвечать целям более благородным, чем забава любопытства и занятие праздности. Не оттого ли, что имеющиеся в его распоряжении средства находятся в грубом пренебрежении и неправильно применяются, происходит следующее прискорбное явление: в то время, как слова и звуки (несомненно, менее могущественные средства воспроизведения природы, чем линии и краски) могут воспламенять и очищать самые глубокие тайники человеческой души, художник своими усилиями может только развлекать и навсегда должен остаться со своими мыслями, не сообщив их другим.