Мариэтта Чудакова - Новые работы 2003—2006

Как раз в это время Н. Островский и М. Булгаков выдвинули, опережая официоз, своих кандидатов на роль героя времени . И не просто положительного , а – героического, идеального.

Мифологический герой [255]обычно наделяется

«сверхчеловеческими возможностями ‹…›. Невозможность личного бессмертия компенсируется в героическом мифе подвигами и славой (бессмертием) среди потомков. ‹…› В мифах укрепляется идея страдания героической личности и бесконечного преодоления испытания и трудностей. ‹…› Подвиги и страдания Героя рассматриваются как своего рода испытания, вознаграждение за которые приходит после смерти». [256]

Огромные возможности (в том числе творческие – угадывание событий, совершавшихся около двух тысяч лет назад), страдания и бесконечные преодоления с посмертным вознаграждением [257]– все это, во всяком случае, – про обоих героев, созданных (или задуманных – как будущий материал) в 1931 году. Зато обязательный в героическом мифе уход или изгнание героя из своего социума, как и «временная изоляция и странствия ‹…› на небе или в нижнем мире, где и происходит приобретение духов-помощников», обращают нас преимущественно к судьбе Мастера.

Герой «может превратиться в мистериальную жертву, проходящую через временную смерть (уход/возвращение – смерть/воскресение)». Рискнем настаивать, что представления о конце земной жизни героев, выраженные в одном романе – в выученном наизусть несколькими поколениями пассаже («… и прожить ее надо так…» и т. д.), а в другом – в словах Азазелло («… Ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы? Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны? Это смешно!», с. 360), – у обоих писателей внутренне сближены.

Зато перипетии «героического детства», «биографическое “начало”», которые в героическом мифе ведут «к формированию личности, превращающейся в героя, служащего своему социуму и способного в дальнейшем поддержать космический порядок», [258]– это все атрибуты героя Н. Островского с его отношением к социуму и к общему земному порядку, будущей Мировой Революции, которой он, несомненно, послужит и после смерти. У Мастера же все его прошлое отсечено и остается неизвестным читателю (реакция на социальный регламент – Булгаков не мог рассказать «истинную» биографию своего героя, а начинать с середины не хотел), а его настоящее и будущее не воздействуют на социум.

Сегодня находят биографически общее у Островского и Гайдара – даже помимо возраста (родились в один год), раннего – в пятнадцать лет – участия в самом пекле Гражданской войны. [259]

В рассказе «РВС», написанном двадцатидвухлетним начинающим литератором, главный персонаж, Димка, рубится с невидимым неприятелем. Уцелевших берет в плен и,

«скомандовав “стройся” и “смирно”, он обращается к захваченным с гневной речью:

– Против кого идете? Против своего брата рабочего и крестьянина?

Или:

– Коммунию захотели? Свободы захотели? Против законной власти…

Это в зависимости от того, командира какой армии в данном случае изображал он, так как командовал то одной, то другой по очереди». [260]

Есть некая притягательная странность в том, что человек, пробывший в Красной Армии шесть лет, из них около трех лет в боях, рисует такую картину в рассказе, который он назвал в своей автобиографии первым в списке значимых для него произведений. Если ощущается странность – она требует объяснения.

В «Военной тайне» – неназываемость, неформулируемость знания, вокруг и около которого ходят, казалось бы, все время герои повести. [261]Вот-вот что-то должно стать ясно, однако все прямые попытки прояснить – топорны на фоне других, внеидеологических линий. И это – важное обстоятельство. Талант Гайдара рвет его еще детские мировоззренческие, идеологические одежды. Другого же сколько-нибудь цельного мировоззрения, другой системы идей у него нет. Здесь мы и приближаемся к объяснению странности сценки из «РВС». Ее автор уже в начале литературного пути чувствовал художественным чутьем некий иной, неортодоксальный смысл братоубийственной войны (в которой принимал в высшей степени активное участие), но не имел идеологических средств для его прояснения.

Мы имели случай показать прямые схождения М. Булгакова и А. Гайдара в диалоге о Бытии Божьем, странным образом прозвучавшем в одном и том же 1940 году в печатном «Тимуре и его команде» и рукописном «Мастере и Маргарите». [262]

В конце 1-го цикла литературного развития советского времени (датируем его началом 1940-х годов) герой Гайдара замкнул короткую цепочку Павел Корчагин – Мастер (Иешуа) и в то же время продлил галерею положительных героев досоветской литературы. Позволим себе повторить, что Гайдар попробовал реализовать «старинную и любимую» идею Достоевского – «изобразить вполне прекрасного человека», [263]что «Князь Христос» [264]Достоевского сначала инкарнирован Гайдаром в шестилетнем ребенке («Военная тайна»); потом святое дитя – Алька «Военной тайны» (1935) убит – и спустя четыре года реинкарнирован в «Судьбе барабанщика» в четырнадцатилетнем Славке. И затем это «не от мира сего», отмеченное тогдашней критикой в погибшем герое «Военной тайны», резко усилено в Тимуре, [265]в котором сгущены черты князя Мышкина – и просвечивает «князь Христос». Так просвечивает Иисус Христос не только в Мастере (один из вариантов прочтения которого – Второе Пришествие, оставшееся неузнанным), но и в безбожнике Павле Корчагине, стремящемся перед смертью оставить людям свой новый завет.

Пятнадцать лет спустя эту, повторим, короткую в литературе советского времени цепочку замкнет Юрий Живаго – так же ставший одновременно и alter ego автора, и ипостасью Спасителя.

Культовая книга – та, которую непременно надо прочитать и затем – читать , то есть – перечитывать. Книга, которая заражает , то есть обладает прямым воздействием на читателя, причем он это воздействие ощущает и рассчитывает испытать вновь, обращаясь к книге по многу раз.

Стать культовой (и продержаться в этом качестве, по нашей оценке, не менее полутора десятилетий) книге, несомненно, помогают какие-то особые связи между текстом – и достигшими широкого читателя сведениями о жизни автора. Подобно тому, как литература выходит в социум – оставаясь при этом литературой (Зощенко и Вен. Ерофеев), так в случае с Н. Островским в литературу с огромным напором вклинилась социальная реальность : всеобщее знание об авторе, о его мученической жизни (упоминавшийся газетный очерк Кольцова в 1935 году) и затем смерти. Биография, получив известность, перетекла в роман, многократно усилив его убедительность (как в точной оценке поменявшегося после смерти Есенина читательского восприятия его стихов последнего года, их лирического героя: «Кровь его наполнила, и каждое слово стало убедительным» [266]).