Мариэтта Чудакова - Новые работы 2003—2006

«– Да, да, – заговорил полковник, дергая щекой, – да… да… Хорош бы я был, если бы пошел в бой с таким составом…».

«Картавый Най-Турс забрал бумагу, по своему обыкновению, дернул левым подстриженным усом … ».

Най-Турс дергает усом «по своему обыкновению», господа офицеры, возможно, имеют некую общую армейскую привычку. Но эта же мимика – у женских персонажей.

«Лицо Елены изменилось <���…>. Губы дрогнули, но сложились презрительные складки. Дернула ртом» («Белая гвардия», I, 213, 226, 273, 296, 419).

«Пряхина схватила лист и с отвращением стала засовывать его в сумочку, дергая ртом» («Записки покойника», IV, 461).

Художественное мышление Булгакова было действительно сценичным, как бы тривиально это ни звучало. Он выгораживает площадку, выстраивает декорации, тщательно отмечает источник, направление и интенсивность света, не забывает о звуковом оформлении мизансцены, описывает костюм персонажа, выражение лица, телодвижения.

Рассмотрим еще несколько более пространных, чем приведенные ранее, примеров – это уже не блоки, скорее – схемы построения однотипных фабульных эпизодов. Так, фабульное звено – появление пациента, сопровождающего его лица или посланца.

1. «Как он влетел, я даже не сообразил. Помнится, болт на двери загремел, Аксинья что-то пискнула. Да еще за окнами проскрипела телега.

Он без шапки, в расстегнутом полушубке, со свалявшейся бородкой, с безумными глазами.

Он перекрестился, и повалился на колени, и бухнул лбом в пол» («Полотенце с петухом», I, 77).

2. «И в это время грохнуло в дверь». Как и загремевший болт, это – сигнал к началу событий (действия).

«…Я вошел в сени. Сбоку ударил свет лампы, полоса легла на крашеный пол. И тут выбежал светловолосый юный человек с затравленными глазами и в брюках со свежезаутюженной складкой» («Вьюга», I, 105).

3. В рассказе «Стальное горло», как и в нескольких других, персонаж появляется трижды – с разными интервалами: в момент приезда за помощью, после операции, после выздоровления.

«…Я проснулся от грохота в двери. < … > Фельдшер распахнул торжественно дверь, и появилась мать. Она как бы влетела, скользя в валенках, и снег еще не стаял у нее на платке. В руках у нее был сверток, и он мерно шипел, свистел. Лицо у матери было искажено, она беззвучно плакала. <���…> Лидку вынесли в простыне, и сразу же в дверях показалась мать. <���…> …Вошла ко мне в приемную женщина и ввела за ручку закутанную, как тумбочка, девчонку» (I, 93, 98, 99).

4. Отметим полную, доскональную разработанность мизансцены, которая могла бы быть, скажем, началом акта; это не текст пьесы, а скорее режиссерский сценарий:

«Стук в такие моменты всегда волнует, страшит. Я вздрогнул…

– Кто там, Аксинья? – спросил я, свешиваясь с балюстрады внутренней лестницы <���…>.

Загремел тяжелый запор, свет лампочки заходил и закачался внизу, повеяло холодом. Потом Аксинья доложила:

– Да больной приехал…

<���…> Лестница долго скрипела. Поднимался кто-то солидный, большого веса человек. <���…>.

В дверь втиснулась фигура в бараньей шапке, валенках. Шапка находилась в руках у фигуры» («Тьма египетская», I, 117–118).

Лестница служит постоянной сценической площадкой: в «Белой гвардии» – лестница в гимназии (попавшая из романа в пьесу), лестница в квартиру Турбиных, в «Мастере и Маргарите» – лестница в квартиру № 50, и, как мы только что видели, даже лестница в кабинет врача в сельской больнице.

Преобладающая часть действия происходит в закрытом пространстве (в комнате, квартире или, по крайней мере, «в сторожке, брошенной сторожем и заваленной наглухо белым снегом», где горит непременно «малюсенькая трехлинейная лампочка с закопченным пузатым стеклом» [697], – «Белая гвардия», I, 322). Нужный для действия персонаж, как правило, не находится заранее внутри интерьера среди собравшихся, а входит на глазах читателя. Автор следует, так сказать, за обычной драматургической ремаркой «Входит такой-то», этому входу предшествуют также обычные сценические эффекты – звонки, стук, грохот или скрип двери, затем описывается внешность вошедшего (см. последние четыре примера).

Так строится и начало главы, название которой стягивает наши наблюдения в кратчайшую формулу, – «Явление героя»:

«С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом (ср. безымянный, вскоре погибший капитан – «маленький, с длинным острым носом», – «Белая гвардия», I, 322. – М. Ч.)<���…> человек примерно лет тридцати восьми.

Убедившись в том, что Иван один, и прислушавшись, таинственный посетитель осмелел и вошел в комнату. Тут увидел Иван, что пришедший одет в больничное» («Мастер и Маргарита», V, 129).

Но и в тех случаях, когда повествование переносится в открытое пространство, место действия оформляется как сценическая площадка. Удобным для такого оформления оказывается, в частности, перекресток – тот, например, который занимает в «Белой гвардии» цепь Николкиных юнкеров и где прямо на них с не видной читателю (зрителю?) точки несутся «серые фигуры», оказавшиеся своими. В центре сценической площадки они «остановились, упали на одно колено и, бледно сверкнув, дали два залпа по переулку туда, откуда прибежали. Затем вскочили и, бросая винтовки, кинулись через перекресток…». Затем «рассыпались» в поперечном переулке, причем «часть из них бросилась в первые громадные ворота», «вторая кучка в следующие ворота. Остались только пятеро, и они, ускоряя бег, понеслись прямо по Фонарному и исчезли вдали» (I, 309–310) – то есть за кулисами сцены.

Еще более выразителен в этом смысле «выход» главного персонажа в том же эпизоде:

«Най-Турс вбежал на растоптанный перекресток в шинели, подвернутой с двух боков, как у французских пехотинцев. Смятая фуражка сидела у него на самом затылке и держалась ремнем под подбородком. В правой руке у Най-Турса был кольт, и вскрытая кобура била и хлопала его по бедру. Давно не бритое, щетинистое лицо было грозно, глаза скошены к носу…» (I, 310–311) –

и далее мимика и жесты Най-Турса акцентированно картинны, зрелищны – вплоть до описания его гибели в «толстовском» остраняющем ключе:

«Он подпрыгнул на одной ноге, взмахнул другой, как будто в вальсе, и по-бальному оскалился неуместной улыбкой. Затем полковник Най-Турс оказался лежащим у ног Николки» (312).

Говоря о театрализованности и зрелищности, мы не имеем в виду легкость перенесения такого описания на сцену; скорее наоборот – предсмертный оскал Най-Турса, как и описание танцевального па являются яркими собственно повествовательными ходами. Театральность этого рода, возможно, и не воспроизводима зрелищно, а вплавлена в повествовательность, обновляя и усиливая ее.