Семен Машинский - Художественный мир Гоголя

Во втором письме по поводу «Мертвых душ» (1843) писатель сетует на непонимание его лирических отступлений, а вместе с тем перечисляет те — с его точки зрения — художественные промахи, которые им допущены и которые современная критика не сумела или не захотела ему указать. «Никто не заметил даже, — пишет он, — что последняя половина книги отработана меньше первой, что в ней великие пропуски, что главные и важные обстоятельства сжаты и сокращены, неважные и побочные распространены, что не столько выступает внутренний дух всего сочинения, сколько мечется в глаза пестрота частей и лоскутность его» (VIII, 288). Из этих жалоб мы можем понять, насколько требовательным был взыскательный художник к стройности и единству своей поэмы, насколько важны для него были художественная целостность и завершенность произведения, когда он работал над первым томом и затем оценивал сделанное. Первый том воспринимается именно так — как единое и законченное произведение. Этого не может изменить все то, что мы знаем о втором томе; не изменил бы этого и сам второй том, будь он не сожжен, а опубликован.

Известны слова Пушкина в письме к Вяземскому: «… я теперь пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница». Перефразируя, Гоголь мог бы сказать о себе, что он писал не роман, а поэму в прозе. Разница, наверное, не менее «дьявольская».

Роман представлялся Гоголю жанром условным и жестким, сковывающим волю автора; в романе (речь, конечно, идет о романе в прозе) автор озабочен судьбами действующих лиц и переплетениями сюжета; наконец, роман «не берет всю жизнь, но замечательное происшествие в жизни, такое, которое заставило обнаружиться в блестящем виде жизнь». Все эти мысли о романе, высказанные в упоминавшейся «Учебной книге словесности для русского юношества», как бы наполнены внутренним отталкиванием Гоголя от романа как жанра, чуждого его «Мертвым душам». В поэме воля автора должна быть свободной, сюжет простым и допускающем различные отклонения от него; наконец, поэма должна взять всю жизнь . Единство «Мертвых душ», стало быть, нельзя рассматривать как узкое сюжетное единство, которое прерывается всякого рода авторскими нарушениями и лирическими отступлениями.

Эпическая основа поэмы образуется теми персонажами, которые в «Мертвых душах» выступают и действуют самостоятельно, как живущие на страницах произведения люди. Это помещики и чиновники, Чичиков, Селифан и Петрушка — вот, собственно, почти и все действующие лица в узком смысле слова. Их взаимодействие образует сюжет поэмы, как мы убедились, только внешне. «Негоция» Чичикова ничем не завершена, она никак не изменила жизни помещиков, не она была причиной переполоха в городе NN. И мы просто ничего не поняли бы в «Мертвых душах», если бы ограничились внешним сюжетом и перечисленными действующими лицами.

Ко всему этому малому мирку, о котором Гоголь повествует, он относится широко, поэтически, с самого начала — и чем дальше, тем больше — включая этот мирок в большой поэтический осмысленный мир. Город NN — это не определенный и особенный город, а такой, что «никак не уступал другим губернским городам» Российской империи, гостиница — неприметная чем-либо гостиница, «именно такая, как бывают гостиницы в губернских городах», с «общей залой», а «какие бывают эти общие залы — всякий проезжающий знает очень хорошо», и т. д. Это поэтическое обобщение распространяется и на детали, подобные чичиковской бричке, которая оказывается «бричкой, в какой ездят холостяки».

Каждый персонаж, участвующий в сюжете, включен своим типичным обликом в большой мир. Типологические обобщения, о которых уже речь шла в связи с образом Коробочки, как раз и выводят Манилова, Ноздрева, Собакевича и других в этот широкий мир и поэтому органически включаются в поэтическую структуру произведения.

Гоголь объединяет в повествовании два встречных потока, неизмеримо раздвигающих границы поэмы; с одной стороны, он включает малый мирок в большой мир, с другой — он вводит в малый мирок лица и мотивы из большого мира, далеко не всегда обязательные для развития действия, но необходимые для осуществления авторской идеи и поэтического единства произведения. Мы уже останавливались на чрезвычайно важном значении «Повести о капитане Копейкине» для понимания идеи «Мертвых душ». Обратим теперь внимание на образы крестьян, введенные в поэму по тому же принципу.

Русь «с одного боку», Русь помещиков, чиновников и мелькающих между ними Чичиковых — это, конечно, не Россия крестьян, капитана Копейкина — защитника отечества, забитого чиновника Башмачкина или бедного художника Пискарева, не Россия Пушкина и не Россия самого Гоголя.

Автор проникновенных лирических страниц «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Тараса Бульбы» не переменил своего отношения к народу в «Мертвых душах». Но ни общая критическая идея, ни требования художественного единства первого тома не позволили развернуть в нем народные характеры. В систему участвующих в сюжете пошлых лиц могли быть включены только сниженные образы. Нельзя представить себе кузнеца Вакулу в роли Селифана, парубка Грицько — в услужении у Чичикова вместо Петрушки. Черноногая девчонка Пелагея, Фетинья — мастерица взбивать перины, Прошка в громадных сапогах, одних на всю дворню Плюшкина, заподозренная в краже лоскутка бумаги Мавра, смазливая нянька детей Ноздрева, Порфирий и Павлушка — «два дюжих крепостных дурака», пухлый заспанный приказчик Манилова — все эти живые крестьянские «души», мелькающие на страницах поэмы, — не народ и не «представители» крепостного крестьянства, как любили выражаться вульгарные социологи, а люди, отторгнутые от народной жизни и включенные в повествование о пошлом мире «мертвых душ». К читателю они повернуты только той стороной, какой является дворовый перед барином, оставив самого себя в людской. Собственная жизнь этих людей, как бы она ни была бедна и невзрачна, остается за пределами поэмы. Нет поэтому ничего несправедливее упреков Гоголю в том, что он будто бы посмеялся над народом точно так же, как над помещиками и чиновниками.

Гоголь, правда, усмехается, когда видит бестолковых дядю Миняя и дядю Митяя, или косноязычных мужиков, толковавших Чичикову, что Заманиловки тут вовсе нет, или доморощенных мудрецов, обсуждающих колесо чичиковской брички, — доедет оно до Москвы или не доедет. Но эта усмешка совершенно та же, с какой сам народ в своих сказках и присловьях подмечает свои смешные стороны, величает своих дураков и умников. Здесь в поэму, в ее узкий пошлый мирок врывается стихия народного юмора — союзник Гоголя, приоткрывается широкий мир острого народного слова. Не случайно именно мужик произносит рожденное народом прозвище Плюшкина, «очень удачное, но неупотребительное в светском разговоре», и не случайно Гоголь здесь же приоткрывает читателю этот мир народного слова в «отступлении» о «живом и бойком русском уме, что не лезет за словом в карман, не высиживает его, как наседка цыплят, а влепливает сразу, как пашпорт на вечную носку». Опять перед нами не лирическое отступление от сюжета поэмы, а одно из тех расширений ее художественного мира, без которых не было бы поэмы, а была бы просто сатирическая повесть.