Андрей Плахов - Всего 33 Звезды Мировой Кинорежиссуры

Критика и публика в штыки приняли именно этот фильм, где глубже всего прочерчивается связь между современностью и культурными мифами прошлого. Гринуэй выделяет среди них — помимо его излюбленной голландской живописи — жестокий и мелодраматичный пост-елизаветинский, постшекспировский (иаковианский — по имени короля Иакова) английский театр. И протягивает от него нить к авангарду XX века — к "театру жестокости" Антонена Арго, к агрессивным "аттракционам" Эйзенштейна, к "волюнтаризму образов" Алена Рене. Конец столетия знаменуется внедрением шокирующих эмоциональных приемов авангарда в массовую индустрию имиджей: то, что некогда было интеллектуальным эпатажем, стало расхожим приемом паблисити.

В некотором роде и сам Гринуэй прошел, в сокращенном временном масштабе, этот путь. Еще в начале 80-х он был автором двадцати шести экспериментальных киноработ, финасированных Британским Киноинститутом. На этом пятачке он своеобразно переваривал свой небогатый, но болезненный жизненный опыт. Дитя войны (год рождения 1942), Гринуэй, по его словам, прошел через "типичную английскую начальную школу-интернат, которая хранит сбои худшие традиции — гомосексуальные приставания или поджиганис лобковых волос у новичков, всю эту богомерзкую подростковую деятельность". Юность он посвятил живописи, после чего десять лет проработал монтажером учебных фильмов в правительственном Центральном Офисе Информации.

Его идеи о кино выросли из борьбы с неореализмом, который Гринуэй считает губительным и бесперспективным. Он ценит в кино другую жизнь — то, что искусственно воссоздано. Он считает кино тотальной художественной формой, о которой мечтал Вагнер, формой, пришедшей на смену великим художественным движениям прошлого, каждое из которых просуществовало около ста лет. Но и кино пережило свое столетие, и именно ему выпало подвести итог двум тысячелетиям имиджмейкерства (образотворчества) в Европе. В канун миллениума усиливается религиозный фундаментализм, но кино по Гринуэю — это прежде всего язык атеистов, который требует в миллион раз более развитого воображения. С приходом телевидения кино не-умрет: в мире электронных медиа оно останется чем-то вроде пещерной живописи, которая тоже когда-то играла роль языка.

Размышления о природе слова и картинки, об их соперничестве и любовном слиянии увели Гринуэя далеко от европейской культуры и побудили снять в Японии и Гонконге Записки у изголовья". Мотивы произведения японской классики — дневника Сэй Сенагон — Гринуэй поместил в современный контекст, но суть вещей не изменилась. Подобно тому как мужчина и женщина заключают любовный контракт в целях деторождения, так изображение и слово сливаются в японской каллиграфии. Героиня фильма пишет эротические стихи на коже своих любовников и, чтобы придать искусству оттенок бескорыстия, посылает юношей, чьи тела исписаны иероглифами, к издателю-гомосексуалисту. Гринуэй усматривает связь между старой каллиграфией и визуальной компьютерной рекламой. Режиссер, которого считают злостным постмодернистом, видит в новых художественных языках рывок к свободе, который уже был однажды в истории культуры. И был в эпоху кубизма, конструктивизма, модернизма, который "похоже, прошел, мимо кино. А может быть, само кино сознательно прошло мимо модернизма".

Гринуэй владеет двумя домами. Один расположен в Западном Лондоне и выстроен в конце XIX века в элегантном поздневикторианском стиле. Он весь заполнен книгами, которые падают с лестниц. С задней стороны здания находится студия режиссера. Второй дом расположен в деревне, в местечке Ньюпорт, недалеко от Кардиффа, в Уэллсе — на родине Гринуэя. Дом стоит на вершине горы, в местах, воспетых знаменитым поэтом уильямом Уордсвортом. Скромный дом с садом, в нем тоже полно книг.

Помимо книг и картин, в юности Гринуэй коллекционировал насекомых: это пришло по наследству от отца-энтомолога. До сих пор кабинет режиссера украшают чучела птиц и зверей.

На вопрос о том, в каком столетии он хотел бы жить, если бы был выбор, Гринуэй отвечает: "Безо всяких сомнений — теперь, двaдцamoм веке. Я испытываю к настоящему и к будущему огромный интерес. Развитие технологий настолько стремительно, что 6 корне меняет природу человека. Я люблю семнадцатый век и испытываю к нему большую привязанность. Но жить в нем не хотел бы. — только в двади,атом! Хотя бы потому, что существует кино — самое изощренное средство выражения из всех, придуманных человечеством".

Феномен шестидесятитрехлетнего англичанина Кена Лоуча знаменателен и для Европы, и для России, но по разным причинам.

Европейского успеха он достиг на фоне повсеместного кризиса авторской режиссуры его поколения. В то время как последние ленты фолькера Шлендорфа, Алена Таннера и других вчерашних лидеров национальных европейских киношкол в лучшем случае академичны, а то и дышат старческим бессилием, Кен Лоуч от картины к картине набирает энергию, а его авторитет в киномире неуклонно растет.

Вот уже который год фильмы Лоуча занимают вакантное место в каннском конкурсе. Правда, ни один не снискал пока "Золотой пальмовой ветви", зато почти каждый награждался хоть каким-нибудь призом. Лоуч — любимец британских, европейских и многих американских критиков. Если лет шесть-семь назад режиссер искренне удивился, получив приз международной критики (ФИПРЕССИ) за социальную ленту без всяких стилистических изысков, то теперь у него таких наград целая коллекция. За фильм "Рифф-Рафф" (1991) он был увенчан европейским "Феликсом". В 1994 году в Венеции получил почетную награду за творчество в целом. Доказав картиной "Земля и свобода" (1996), что умеет делать крупномасштабное постановочное кино, Лоуч получил приглашение в Голливуд. Завтра, вполне возможно, он будет претендовать на "Оскара".

Как пророка или поп-звезду, встречали этого пожилого человека с внешностью "рабочего интеллигента" на фестивале в Локарно. фильм Лоуча "Меня зовут Джо"(1998) показывали в открытом кинотеатре на Пьяцца Гранде, где собрались почти десять тысяч зрителей. После премьеры Лоуч, растроганный бурной реакцией публики, пригласил, к ужасу организаторов фестиваля, всех (!) присутствующих на прием в Гранд Отель. На лужайке перед этим великолепным зданием разместилась тьма народу, и до утра режиссер-демократ отвечал на любые вопросы. Например, в чем смысл жизни и легко ли быть молодым в капиталистической Великобритании.

Герой Лоуча, которого зовут Джо, — бывший алкоголик, помогает товарищам по несчастью (включая наркоманов) вернуться к жизни. Лоуча называли певцом пролетарской морали, но в последнее время он все больше склоняется к христианским ценностям. И недаром на следующий день на экуменическом приеме в Локарно выступали богословы и священники, признаваясь, что фильмы Лоуча некогда изменили их жизнь. О нем говорили как о великом гуманисте нашего времени. Его цитировали с не меньшим почтением, чем высказывания папы Римского о кино, которые, в свою очередь, подавались в стиле ленинских установок.