Андрей Плахов - Всего 33 Звезды Мировой Кинорежиссуры

Однако и он не мог предугадать, в какой прагматичный контекст попадут его фильмы. Время триумфа "Декалога" совпало с крахом коммунизма и строительством новой утопии — Европейского Дома. Всем импонировало, что Кесьлевский поляк, и действие его притч происходит в убогих социалистических интерьерах. Гениальный "Короткий фильм об убийстве" можно было с равным основанием рассматривать как интерпретацию Первой христианской заповеди и как культивируемое Советом Европы неприятие смертной казни. Привлекало и то, что Кесьлевский — провинциал-технарь, человек нелюдимый и несветский (в отличие от своего тезки Занусси), почти безъязыкий, единственный, кто на европейских конференциях требовал переводчика и непрерывно курил. В этом виделась самобытность — сестра большого таланта.

Впрочем, мода на самобытность быстро прошла, план Европейского Дома был похерен балканскими и другими войнами, Восточная Европа, хоть и не огороженная более железным занавесом, вновь заняла свое место задворок континента. Предчувствие этого регресса пронизывает "Двойную жизнь Вероники" (1991) — появившуюся вскоре после "Декалога" грустную притчу о вариативности судьбы, которая играет жизнями, демонстрируя порой пугающе совершенную симметрию. Впрочем, симметрии не было в самом фильме: его польская, краковская новелла, пропетая на одном дыхании, получилась значительно короче и значительно сильнее французской — элегантной и немного чопорной.

Что такое в совокупности — "Двойная жизнь"? Две девушки в разных городах, в разных странах, или, как уместно процитировал Блока по этому поводу Александр Тимофеевский, "на разных полюсах земли", похожи как две капли воды, и ничего не знают друг о друге. Но в каждой зреет смутное ощущение, что она не одна в мире, что существует какая-то связанная с нею другая жизнь. Так и случилось: одна девушка внезапно умирает в расцвете первого чувства и открывшегося музыкального таланта — умирает, чтобы дать шанс на счастье и любовь своей двойнице.

Принципиально, что одна из героинь живет в Польше, другая во Франции. Количество счастья, как и свободы, по Кесьлевскому, в мире ограничено. И если чего-то прибывает в одном месте, значит — неизбежно убывает в другом. Таков смысл одиннадцатой притчи Кесьлевского. Ей заранее прочили победу в каннском конкурсе, но жюри под началом Романа Полянского рассудило иначе. Американцы, не найдя на сей раз опоры в библейских заповедях, сочли сюжет Вероники" заумным. Только дебютантка Ирен Жакоб была удостоена актерского приза и сравнения с Ингрид Бергман.

Кесьлевский тут же бросился в новый, сравнимый с "Декалогом" суперпроект, осененный Свободой, Равенством, Братством — тремя заповедями нового времени, а также символикой европейского единства и продюсерской мощью Марина Кармица. фильмы трилогии планировались согласно фестивальному графику: к Венеции, потом к Берлину, потом к Канну. Это напоминало сдачу какой-нибудь гигантской плотины или другой стройки коммунизма: первая очередь к Первомаю, вторая к Октябрю.

"Три цвета: синий" (1993) своим эмоциональным напором, визуальным и музыкальным великолепием, высокой торжественностью вернул Кесьлевскому поклонников и принес венецианского "Золотого льва". Сниженный до анекдота "Белый" получил в следующем году в Берлине скорее утешительный приз "за режиссуру". "Красный" и вовсе оставил равнодушным каннское жюри, утомленное солнцем и загипнотизированное "Бульварным чтивом". По гневному утверждению Кармица, "тарантиномания" победила искусство в результате постыдных франко-американских интриг.

В охлаждении к К.К. была своя закономерность. Маховик культа, запущенный критикой и масс-медиа, начал раскручиваться в какой-то момент в другую сторону. Перевосхитившись феноменальным взлетом польского режиссера, кровожадная пресса стала выплескивать накопленные запасы злорадства. Кажется, были разочарованы и католики: триптих о Свободе, Равенстве, Братстве, в отличие от "Декалога", носит демонстративно светский характер. уходит и аскетизм при переходе от фильма-проекта, фильма-чертежа (только две части "Декалога" доведены до блеска, в остальных пленяет как раз шероховатость недоделок) к тщательно скалькулированным "Трем цветам".

Но самое главное, что помешало трилогии быть понятой и по достоинству оцененной в момент своего появления, — это резкий слом содержания и эстетики на всех уровнях.

Изменилась стилистика изображения: Кесьлевский даже в польских эпизодах избегает налета "убогости", а для всей трилогии ищет эффектные пластические созвучия, цветовые символы: синий — цвет Свободы, цвет глубокой воды и цвет депрессии; белый — это холод снега и зной оргазма, это сомнительное Равенство; красный — Братство, кровь и любовь.

Изменились герои, потерявшие аромат польской провинции и приобретшие космополитический блеск и лоск. Только в "Белом" герои старого типа частично сохранились: это смешной польский парикмахер, влюбленный в надменную парижанку и, дабы завоевать ее, становящийся нуворишем. В "Синем" мы видим мир глазами вдовы знаменитого композитора, создавшего ораторию в честь объединения Европы. Это — человек истеблишмента, новой маастрихтской номенклатуры. В "Красном" появляется модная манекенщица из Женевы. Начинает отдавать одновременно вендерсовским тяжеловесным глобализмом и галантерейным кичем из мастерской Клода Лелуша.

До грани кича доведены финалы всех картин триптиха, и прежде всего "Синего". Прославившийся благодаря фильмам Кесьлевского композитор Збигнев Прейснер пишет за своего погибшего героя сочинение мощное, но при этом напоминающее пародию на музыкальный шедевр. В музыке много риторики, а текст оратории высокопарен: хор поет о языке ангелов, о терпимости любви, о том, что любовь превыше веры и надежды. И вдруг, сквозь этот строй прописных истин, пробивается то, ради чего трилогия делалась. "Сначала видим неясно, как в зеркале, только потом лицом к лицу. Сначала познаем по частям, только потом целое, дабы могли сказать, что познали его".

Так, по частям, познает Божественный промысел Жюли, вдова композитора в исполнении Жюльетт Бинош. Потерявшая в автокатастрофе мужа и дочь, она их обоих в сущности не знала. Не случайно, прежде чем их убить в первых же кадрах фильма, Кесьлевский показывает мужчину и девочку через оконное стекло или как отражение в зеркале. Только после их смерти для Жюли начинается процесс познания. Она ныряет в синюю гладь бассейна и застывает в волне, словно мертвая. Она рвет связи с живыми, а вспоминая о погибших, видит лишь темноту. Не в силах жить, она не в состоянии покончить с жизнью. Таковы лимиты отпущенной человеку Свободы в мире, где господствует слепой Случай.