Андрей Плахов - Всего 33 Звезды Мировой Кинорежиссуры

Но если в старых фильмах Херцога либеральную антифашистскую душу смущала апология гигантизма и сверхчеловечности, то "Крик из камня" не дает ни малейшего повода для идеологического раздражения и философских сомнений. Горный пик — этот вечный фаллос, этот "крик из камня"— в картине Херцога не мифологизирован, не демонизирован. Боги умерли на вершине Серро Торре. Трагический эпос, разыгранный в горних высях чистой духовности, начал отдавать стерильной лабораторностью промышленного эксперимента.

Причин здесь видится по крайней мере две. Первая просматривается в связи с развитием в творчестве Херцога иронической стихии. В отличие от юмора, она никогда не была ему чужда. Очень современная посткатастрофическая ирония пронизывает, например, документальную ленту "Ла Суфриер" (1976) — о несостоявшемся извержении вулкана и людях, положившихся на волю судьбы. "Итак, все кончилось — абсолютно смешно и абсолютно ничтожно", — откомментировал Херцог идею собственной работы.

В "Крике из камня" ирония становится разрушительной, ибо она направлена на телевизионные компании, заранее закупившие событие (альпинистский штурм) и тем самым обесценившие его. Конфликт между чистым спортом и совершенным артистизмом должен разрешить сам Серро Торре, то есть природа. Но масс-медиа радикально меняют ракурс события: двое соперников, кажется, только затем карабкаются на неприступную вершину, чтобы весь мир смотрел на них. Разве не тем же самым, впрочем, занимается всю свою жизнь Херцог, инсценирующий события и показывающий их всему миру?

Еще влиятельнее другая причина. Все прежние фильмы Херцога, даже самые масштабные эпопеи, концентрировались вокруг одной фигуры. С "Зеленой кобры" (1987), как отмечает немецкий критик Питер Янсен, начинается процесс разложения и распада. В тот момент, когда в поле зрительского обзора теряется ключевой пункт и воцаряется плюралистический принцип, кино Херцога уподобляется одному из продуктов серийного производства, которое строится на организованной работе равных между собой элементов.

Одним из этих элементов становится в фильме Женщина, столь мало значимая обычно в экранных конст-рукциях Херцога. Мотив любовного соперничества лишь дублирует основной посыл "Крика из камня", но не усиливает, а ослабляет его. И остроумная синефильская придумка с фотографией "статуи либидо" кинозвезды Мэй уэст, найденной победителем на покоренной вершине и окончательно обесценившей его подвиг, тоже остается чуждой миру Херцога. К тому же играет победителя не слишком выразительный Витторио Меццоджорно. В свое время Херцог успешно справлялся со съемками, где участвовало 300 обезьян и 250 статистов, но порой пасовал перед одним истеричным Кински. Они неоднократно ссорились, расставались, снова сходились. Когда стало известно о высокогорных намерениях Херцога, в фешенебельном квартале Лос-Анджелеса можно было видеть седого человека за ежедневными прогулками с 50-килограммовым рюкзаком. Это был Клаус Кински.

Он так и не дошел до Серро Торре.

"Караваджо"

"Эдуард II"

"Ангельская беседа"

"Буря"

"Воображая Октябрь"

"Все, что осталось от Англии"

Последним завершенным фильмом Дерека Джармена, ушедшего из жизни в 1994 году, стал Blue (1993). Его мировая премьера почти совпала с другой — первой части трилогии Кшиштофа Кесьлевского "Три цвета: синий". Синий темного оттенка цвет у Кесьлевского означает не только взятую из триколора французского флага Свободу, но и чувственно осязаемую грань между жизнью и смертью: так героиня на пределе отчаяния прорывает своим телом синюю гладь бассейна.

У Джармена Blue ближе не к синему, а к голубому. В отличие от героини Кесьлевского, которая преодолевает наваждение смерти и возвращается к жизни, Джармен, сопротивляясь, проделывает обратный путь. Все 76 минут, в течение которых длится проекция, экран заполнен одинаковой интенсивности густым голубым цветом. За кадром звучат голоса — самого Джармена, его друзей, товарищей по несчастью, коллег, его любимой актрисы Тильды Свинтон.

Это — короткий фильм о любви-убийстве. В жизни его сюжет растянулся на несколько лет, достаточных для того, чтобы снять несколько фильмов, написать книги, стихи, дневниковую прозу. Как и другие "проклятые поэты", Джармен был давно готов к исходу. Как у Пазолини в 70-е и у Фассбиндера в 80-е, в 90-е годы у Джармена жизнь превратилась в "хронику объявленной смерти". Но Пазолини, завсегдатай криминальных римских окраин, стал жертвой убийства однажды ночью; Фассбиндер медленно, но верно умерщвлял себя нечеловеческими нагрузками и наркотиками; Джармен выбрал еще более медленную и мучительную смерть от СПИДа.

Судьбу Джармена — сколь бы она ни была экстраординарна — не понять без его генеалогии и его эпохи. Он сам описал своих родителей — образцовую британскую семью мидл-класса. Отец — офицер воздушного флота, чьи предки эмигрировали в Новую Зеландию. Джармен подозревал в себе примесь крови маори и считал свою сексуальную ориентацию продуктом чересчур регламентированного воспитания — в семье, а затем в пуританском лицее.

Освобождение пришло в 1962-м, когда двадцатилетний Джармен поступил в Королевский колледж и начал изучать историю изящных искусств. Декорацией его юности стали битло-роллинговый Лондон и — в почтительном отдалении — Нью-Йорк Энди Уорхола. Героями, среди прочих, драматург Джо Ортон, художники Дэвид Хокни и Патрик Проктор. Спустя годы режиссер Стивен фрирз воскресил культовые фигуры и экзальтированные драмы того времени (убийство Ортона его любовником). Джармен, обладавший необычайно выразительной и киногеничной внешностью, сыграл в фильме "уши торчком" Проктора — острого портретиста эпохи.

Он и сам прославился как художник и декоратор — прежде чем обрести себя на стезе кинематографа. Оформлял оперы, балеты, драматические спектакли: Прокофьев, Лорка, Моцарт, Стравинский. Работал в театре у Фредерика Эштона и на двух фильмах Кена Рассела, снимал borne movies, a позднее видеоклипы для близких сердцу исполнителей (Марк Элмонд, "Пет шоп бойз"). Все эти эксперименты помогли самоопределиться в море визуальных, словесных и музыкальных образов. И если в итоге Джармен выбрал кино, то не в последнюю очередь потому, что в середине 70-х созрела благоприятная ситуация: Британский киноинститут и Четвертый канал телевидения стали продюсерами и меценатами новой поставангардной киноволны.

Отношения Джармена и с классикой, и с авангардом равно проблематичны. В обоих случаях он чувствовал себя как рыба в воде, и вместе с тем заданные рамки казались ему тесны. Он был радикалом и в искусстве, и в сфере нравов, и, конечно, в политике — боролся с цензурой, с тэтчеровским правительством, с католической церковью. Не пренебрегал коллективистскими акциями гей-движения. Многие его фильмы — и "Буря" (1979), и "Ангельская беседа" (1985), и даже "Сад" (1990) — тоже своего рода акции, облеченные в избыточную и провоцирующую художественную форму на грани театрализованного барокко и порно-кича.