Андрей Плахов - Всего 33 Звезды Мировой Кинорежиссуры

Чтобы возбудить интерес к героине Голубевой, Каракс заставляет ее произносить заунывные монологи с сильным акцентом и "вживую" играть сексуальные сцены с Депардье. Фильм наполнен характерными для Каракса поэтическими пассажами и эффектными постановочными приемами. Однако весь этот искусно сконструированный мир рассыпается, а идея картины выглядит удручающе банальной. Она сводится к тому, что художник должен страдать. И все бы ничего, если бы вдруг от этого не повеяло (привет от "ударенного" Тарковским Бартаса) унылой символикой восточноевропейского кино.

Наверное, художник должен страдать. Как и нехудожник, впрочем. Но, наверное, он не должен делать это декларативно и напоказ. Иначе он рискует показаться вызывающе несовременным.

90-е на своем исходе культивируют новые, более конкретные ценности, чем призрачность кинематографических легенд. Виртуализированный мир жаждет плотской жестокости и нерассуждающей чувственности. Его легко загипнотизировать постановочной мощью, как делает это американизированный и становящийся все более безличным Люк Бессон. Не достигший еще сорокалетия Каракс вдруг начинает казаться старомодным и провинциальным со своим сугубо французским картезианством и авторским нарциссизмом. Впрочем, он еще достаточно молод и безумен, чтобы построить новый имидж.

"Я думаю, — говорит Каракс, — для нашей эпохи типично то, что мы живем в состоянии безвыходности. И скоро неизбежно наступит еще более брутальный отрезок. Кино должно присутствовать при этом — несмотря на то что уже поздно. Оно должно сопровождать людей в опасности. При условии, что оно само устремлено к опасности".

"Короткие встречи"

"Среди серых камней"

"Долгие проводы"

"Познавая белый свет"

"Астенический синдром"

"Перемена участи"

"Чувствительный милиционер"

«Увлеченья»

Обвал призов ("Ники", "Триумфы" и др.), один за другим достающихся в последние годы Кире Муратовой, окончательно утвердил статус режиссера из Одессы как живого классика постсоветского кино, которое еще недавно было советским.

Кино, но не сама Муратова: едва ли не единственная из отечественного "отряда кинематографистов", она двигалась не напролом, а по касательной к историческому времени. Ее творческий путь уникальным пунктиром прошел сквозь оттепель, застой, перестройку и период первоначального накопления. И она одна из немногих, кого не привлекла возможность вписаться в новый буржуазный истеблишмент. На элитарных церемониях Муратова, в сапогах образца 60-х и совсем не изысканных очках, смотрелась совершенно отдельно, хотя и была неразлучна со своей любимой сценаристкой и актрисой Ренатой Литвиновой — символом новорусской светской Москвы.

Биограф способен различить в творчестве режиссера классический, модернистский и постмодернистский периоды. Если они и не наложились на соответствующие фазы мирового кинематографа с идеальной точностью, то опоздание или опережение лишь придавало фильмам Муратовой особое "маргинальное" обаяние.

Она вообще никуда не вписывалась: ни во ВГИК, ни в Одесскую киностудию, ни в западную фестивальную тусовку, одно время шумно превозносившую ее. Даже подданство у Муратовой было не российским, не украинским и не советским, а румынским. Доставшееся от матери и совершенно не нужное в практической жизни, оно причиняло тогда немало хлопот. Зато сегодня Муратова со снисходительной улыбкой вспоминает, как Параджанов пытался раскопать ее генеалогию и выводил ее от румынских князей. "Во-первых, это неправда, — говорит она, — во-вторых, это мне безразлично. Я — не аристократка". Мода на "благородные корни" чужда ей, как всякая другая. Муратова не отрицает, что, как любому режиссеру, ей свойственна "мания величия", но при этом ощущает себя фигурой вполне маргинальной.

Единственное свидетельство принадлежности Муратовой к ареалу советского кино — то, что она окончила мастерскую Сергея Герасимова и начала работать (еще в 1962 году) не без его помощи и поддержки. Последняя сыграла решающую роль и в истории запуска лучшей муратовской картины — 'Долгие проводы (1971). Сначала сценарий Наталии Рязанцевой мурыжили во всех инстанциях. Цензоры заподозрили в нем ужасные намерения "противопоставить интеллигенцию и народ". Ведь недаром сын рвется от матери-машинистки к отцу-ученому. Пришлось переквалифицировать героиню в переводчицы. Не помогло. "Это будет вялый и скучный фильм, в котором наши люди и наша современность будут выглядеть весьма уныло", — суммировал упреки один из самых влиятельных внутренних рецензентов. И тогда вмешался Герасимов, поручившийся за свою ученицу "на самом верху". Окончательный же сигнал к запуску дала разыгравшаяся в Одессе холера, которая поставила под угрозу годовой план студии. Тем не менее уже снятый фильм был положен на полку, вслед за чем целая идеологическая кампания вихрем прокатилась от Москвы до Киева и обратно.

Сегодня, вглядываясь в эту историческую кунсткамеру, довольно затруднительно понять, чем, собственно, так раздражили "Долгие проводы", а еще до них — "Короткие встречи" (1967), бесхитростные и при этом слегка манерные "провинциальные мелодрамы" о простых людях и их простых чувствах. Попав под пресс цензуры, эти фильмы обрели репутацию оппозиционных. Однако если они таковыми и были, то не только по отношению к советскому образу жизни, но и по отношению к модным тогда образцам западного модернизма — Бергману и Антониони (в подражании которым Муратову дежурно упрекали).

Она не отрицает, что когда-то ей нравилась "Земляничная поляна". Но уже давно бергмановский кинематограф не кажется ей вдохновляющим — как и вообще так называемое Большое Кино. (" В Бергмане мне не хватает варварства .") Такое кино поднимает глобальные проблемы человеческого бытия, выстраивает их в определенной конструкции, которая как-то развивается и в финале приводит к разрешению, просветлению (или наоборот). Даже такой "прелестный, замечательный" — по словам Муратовой — фильм, как "Осенняя соната", не лишен диктата "проклятых вопросов": мать и дочь, кто из них прав, проблемы поколений и так далее. Это неизбежно предполагает некие нравственные суждения и выводы, а они, с точки зрения Муратовой, неправомерны.

В "Долгих проводах" отношения стареющей матери и ее взрослеющего сына никак не ассоциируются с конфликтом поколений, или мировоззрений, или даже претендующих на некое значение личностей; эти отношения носят абсолютно камерный, интимный характер. И именно эти черно-белые фильмы Муратовой, вобравшие антураж и стиль 60-х годов, нисколько не устарели — в отличие от многих образцов "глобального кино" той эпохи. Мало того, по духу они принадлежат уже следующему десятилетию. И даже, как теперь можно догадаться, следующему столетию. Веку, когда глобальные идеи уже не будут занимать воображение. Когда истинно и вечно новое будет открываться в пугающе банальном.