Андрей Плахов - Всего 33 Звезды Мировой Кинорежиссуры

Имя Иоселиани принадлежит к избранному числу "абсолютных" имен бывшего советского кино, не запятнанных ни политическими, ни коммерческими компромиссами. Когда-то "Листопад" и "Пастораль" столкнулись с нападками грузинского начальства, обиженного на то, как Иоселиани показал жизнь завода и жизнь деревни. Теперь режиссер говорит, что то были "фильмы про мерзавцев", и в дальнейшем все его картины, от первой до седьмой, тоже не могли избегнуть присутствия мерзавцев в нашей жизни.

Чересчур брезгливый Иоселиани был в Грузии плохим патриотом, всегда дистанцируясь от поднятого на поэтические котурны "грузинского мифа". Но чем дальше дистанцировался, тем больше становился его воплощением — во всяком случае, для русской интеллигенции, выбравшей "из всего Иоселиани" в качестве своего культового фильм "Жил певчий дрозд" (1971). В нем и герой обаятелен, и поток жизни не иссякает, "пенится, как боржоми в бокале" (цитирую востороженного критика-шестидесятника), в нем есть и привкус горечи, и мудрость гения, и безупречно "французский вкус".

Строй псевдодокументальных притч раннего Иоселиани стал эталонным не только для грузинской, но и для всей советской новой волны: эту мелодию режиссер довел до совершенства в "Пасторали" (1976). Дальше двигаться было трудно — особенно в подцензурных условиях, хотя и смягченных покровительством Эдуарда Шеварднадзе. И режиссер пробивает путь за железный занавес — создает редчайший (первенство с ним делит-Андрей Кончаловский) по тем временам прецедент. В отличие от Кончаловского, Иоселиани сразу и безошибочно находит страну, которая ждала его. Франция оценила артистичного грузина за меланхолический юмор, сквозь который пробивается неподдельная страсть, и хороший французский язык.

Давно позади опасения, что "художник потеряет почву . В Центральной Африке, в Тоскане или в Провансе он снимает один и тот же фильм, тема которого зародилась еще на обочине его грузинских картин и обрисовалась крупным планом только в "фаворитах луны" (1984) и "Охоте на бабочек". (1992) Это — разрушение традиционных укладов и нашествие нуворишей; сочетание, которое отзывается в фильмах режиссера специфическим смешением грусти и желчи. Традиции разрушаются — хоть грузинские, хоть африканские, а в роли нуворишей могут выступать и французы, и русские, и японцы.

Сегодня гораздо более острую ненависть, чем к советской власти, Иоселиани питает к капитализму и его идейному оплоту — либерализму, который отождествляет с наглой физической силой. "Это — захват. Когда они, ваши "новые-русские", успокоятся и когда у них в голове вдруг возникнет идея открыть галерею или музей и дать денег художникам, художников уже нс будет. Если будет процветать клип, скоро у вас не станет кинематографа".

Будучи эстетом и при этом умеренным консерватором, Иоселиани ценит уходящую натуру — недобитый цивилизацией африканский быт ("И стал свет", 1989), патриархальные нравы средиземноморской деревни ("Охота на бабочек" или документальный фильм "Маленький монастырь в Тоскане", 1988), где аристократизм ощутим в лицах как местной знати, так и местных крестьян. Они близки ему, тоже являющему собой уходящую породу, генетически чуждую индустрии мульти-медиа и принадлежащую все более тонкой прослойке арт-кино.

В творчестве Отара Иоселиани отчетливо прослеживаются три периода. Грузинский — классический, слегка окрашенный влиянием модернизма 60-х годов, французский — постклассический и постмодернистский. И нынешний, начатый документальным телесериалом "Грузия" и продолженный "Разбойниками" (1996). Название этому этапу еще предстоит подыскать. Иоселиани, всю жизнь чуравшийся как исторических сюжетов, так и современной политики, теперь смешивает то и другое в легком, но не лишенном едкости сюрреалистическом коктейле.

Чем дальше, тем более Иоселиани вытягивает связи по горизонтали и по вертикали; география его картин расширяется и дробится, время искривляется и всасывает мифологические пласты прошлого. "Разбойники" — это современный роман-миф. Именно что современный, а не классический и не модернистский — не Висконти, не Джойс, не Томас Манн здесь служат моделью. Если модель и есть, она, несомненно, французская ("Вечное возвращение" Марселя Карне) или французская с испанским акцентом (тот же Бунюэль). Характерная для мифотворчества идея "вечного возвращения" получает совсем другое наполнение, чем, например, в гриффитовской "Нетерпимости", хотя внешне фильм почти цитатно напоминает о ней. В томах Собрания Сочинений Прошлого можно найти все что угодно — например, описания пыток, но нельзя отыскать никакой моральной альтернативы.

Действие картины завязывается на улицах столицы Грузии — согласно аннотации в каталоге, "маленькой, все еще прекрасной страны,, граждане которой по каким-то загадочным причинам постоянно воюют друг с другом". Правда, нормальные люди, напоминающие "певчего дрозда" Гию Агладзе, в городе все же встречаются; они скользят по улицам, на долю секунды опережая рвущиеся снаряды и недоуменно оглядываясь на черные воронки; они встречают соседей, которые на вопрос: "В людей стреляешь?" отвечают "Во врагов стреляю"; они распивают на троих бутылку вина где-то на склоне Мтацминды, посылая обезумевшее человечество к дьяволу и радуясь умиротворенной красоте природы.

Действие перескакивает с простреливаемых снарядами улиц вчерашнего Тбилиси в средневековый восточный замок, оттуда — в казематы грузинского НКВД, потом — опять в наши дни. Одни и те же актеры разыгрывают сцены из разных эпох грузинской истории, мгновенно взламывая временные барьеры. И каждый раз вступают в одну и ту же мутную воду манипуляций, интриг, самоутверждения за счет унижения других. В то время как средневековый царь картинно штурмует крепость, другая крепость сдается без боя: жена царя расстегивает запасным ключом пояс целомудрия. Энкавэдэшник обучает сына-пионера искусству пыток, не зная, что пионер уже настрочил на папу убийственный донос. Торговцы оружием, разорив страну, обустраивают себе сладкую жизнь в Париже — между тем их дочь, студентка Сорбонны, полная ненависти к родителям, уже заряжает ружье, которое в них выстрелит.

Как бы Иоселиани ни манипулировал историческими аналогиями, все равно он в конечном счете подтверждает репутацию "художника современной темы". Все равно больше всего сарказма, но и больше всего чувства, в третьей, современной новелле фильма. Первые две разыграны режиссером с оглядкой на грузинскую киномифологию, которая холодновато и без явной полемики переосмысливается. В первом случае — постановочная статика полотен Параджанова, во втором — оперная патетика "Покаяния" Абуладзе. Иоселиани снижает антитоталитарный пафос до обыденности, а эстетизм заземляет с помощью механизма полного отчуждения.