Б. М. Эйхенбаум - О`ГЕНРИ И ТЕОРИЯ НОВЕЛЛЫ

Те рассказы, от которых американские читатели и критики приходят в восторг, в России проходят незамеченными или вызывают разочарование. Американскому читателю больше говорят чувствительные рассказы о бедных нью-йоркских продавщицах (shop-girls). Приводят фразу Рузвельта: „Реформы, которые я пытался провести в пользу нью-йоркских продавщиц, были внушены мне рассказами Генри“. Это — старая школьная легенда: влияние „Записок охотника“ Тургенева на отмену крепостного права, влияние романов Диккенса на реформу английского суда и т. п. Министры и президенты, произнося подобные фразы, думают, что они делают большой комплимент литературе и себе; на самом деле — они свидетельствуют только о своей чудовищной наивности. Американские критики стараются „поднять“ Генри (как русские — Чехова) до уровня классических традиций; они красноречиво доказывают сходство Генри, например, с Шекспиром — на основании общности симпатий и настроений того и другого: „Он был (пишет один из них) прирожденный, великодушный демократ, который с полной искренностью может положить свею руку на грудь и сказать: Humani nihil a me alienum puto“.

Очень может быть, что Генри был великодушным человеком, и несомненно, что в условиях американской цивилизации он нередко страдал сам и ужасался страданиям других. Но рассказы свои он писал все-таки не для министров и ценил их несколько дороже комплиментов Рузвельта. Законы новеллы заставляли его не раз искажать действительность, делая, например, великодушным не себя, а сыщика, потому что иначе пришлось бы кончить гибелью героя. В жизни Джэймзу Валентайну обещали предоставить свободу, если он откроет кассу с замысловатым замком, а когда он сделал это — посадили его обратно в тюрьму (3); в рассказе — Валентайн открывает патентованную дверь в кладовой, чтобы спасти попавшую туда девочку, а сыщик, следящий за этим, чтобы арестовать Валентайна за прежние кражи, отказывается от своего намерения при виде этого поступка. В жизни Валентайн открывал замки сейфов без всяких отмычек, а исключительно при помощи собственных пальцев; в рассказе действует набор отмычек, а на вопрос приятеля, почему он сделал так, Генри отвечал: „У меня ноют зубы, когда я воображаю эту операцию. Я предпочитаю подбор инструментов. Я не люблю заставлять своих жертв страдать. И потом, заметьте, инструменты дают Джимми случай сделать подарок другу. Этот подарок иллюстрирует снисходительность человека, побывавшего в тюрьме“ (4). Кстати будет вспомнить здесь и рассказ друга Генри, Дженнингза, о том, как Генри не захотел воспользоваться сюжетом, который сообщил ему Дженнингз, — историей девушки, обманутой банкиром и убившей его за то, что он не захотел дать ей денег на лечение умирающего ребенка. Друг был почти возмущен равнодушием Генри и спросил его: „Разве вы не думаете, что история Сэлли потрясла бы сердца? — Пульс бьется чересчур сильно, отвечал Генри, это уж очень банально“.

Настоящий Генри — в иронии, пронизывающей его новеллы, в остром ощущении формы и традиций. Американцы непременно хотят доказать сходство мировоззрений Генри и Шекспира — так выражается ,,народная гордость“; русский читатель, в данном случае, не заинтересован в сравнениях — он читает Генри, потому что читать его весело, и ценит в нем то, чего так не хватает нашей литературе, — ловкость конструкции, забавность сюжетных положений и развязок, сжатость и быстроту действия. Вырванные из национальных традиций рассказы Генри, как и произведения всякого писателя на чужой почве, ощущаются нами как готовый, законченный жанр, и противопоставляются в нашем сознании той текучести и неопределенности, которая наблюдается сейчас в нашей родной литературе.

II

Роман и новелла — формы не только не однородные, но внутренно-враждебные и поэтому никогда не развивающиеся одновременно и с одинаковым напряжением в одной и той же литературе. Роман — форма синкретическая (все равно, идет ли его развитие прямо из сборника новелл, или оно осложняется поглощением нравоописательного материала); новелла — форма основная, элементарная (это не значит — примитивная). Роман — от истории, от путешествий; новелла — от сказки, от анекдота. Разница — по существу, принципиальная, обусловленная принципиальным различием большой и малой формы. Не только отдельные писатели, но и отдельные литературы культивируют либо роман, либо новеллу.

Новелла должна строиться на основе какого-нибудь противоречия, несовпадения, ошибки, контраста и т. д. Но этого мало. По самому своему существу новелла, как и анекдот, накопляет весь свой вес к концу. Как метательный снаряд, брошенный с аэроплана, она должна стремительно лететь книзу, чтобы со всей силой ударить своим острием в нужную точку. Конечно, я говорю в данном случае о новелле сюжетного типа, оставляя в стороне характерную, например, для русской литературы новеллу-очерк или новеллу-сказ. „Short story“ — исключительно сюжетный термин, подразумевающий сочетание двух условий: малый размер и сюжетное ударение в конце. Такого рода условия создают нечто совершенно отличное по цели и приемам от романа.

В романе огромную роль играет техника торможения, сцепления и спайки разнородного материала, уменье развернуть и связать эпизоды, создать разнообразные центры, вести параллельные интриги и т. д. При таком построении конец романа — пункт ослабления, а не усиления; кульминация основного движения должна быть где-нибудь до конца. Для романа типичны „эпилоги“ — ложные концы, итоги, создающие перспективу или сообщающие читателю „Nachgeschichte“ главных персонажей (ср. „Рудин“, „Война и Мир“). Естественно поэтому, что неожиданные концы — явление очень редкое в романе (если встречающееся, то скорее всего свидетельствующее о влиянии новеллы): большая форма и многообразие эпизодов препятствуют такого рода построению, между тем, как новелла тяготеет именно к максимальной неожиданности финала, концентрирующей вокруг себя все предыдущее. В романе после кульминационного пункта должен быть тот или другой скат, тогда как для новеллы естественнее всего, поднявшись на вершину, остановиться на ней. Роман — далекая прогулка по разным местам, подразумевающая спокойный возвратный путь; новелла — подъем в гору, цель которого — взгляд с высокой точки.

Толстой не мог кончить „Анну Каренину“ смертью Анны — ему пришлось написать еще целую часть, как это ни трудно было сделать при значительной централизации романа вокруг судьбы Анны. Иначе роман имел бы вид растянутой новеллы со включением совершенно лишних лиц и эпизодов — логика формы потребовала продолжения. Это был своего рода tour de force — убить главную героиню прежде, чем определилась судьба остальных персонажей. Недаром обычно герои кое-как дотягивают до конца (погибают их подручные) или как-нибудь спасаются после того, как были на волосок от смерти. Толстому помог параллелизм конструкции — помогло то, что Левин с самого начала конкурирует с Анной, пытаясь занять центральное положение. С другой стороны — в „Повестях Белкина“ Пушкин стремится именно к тому, чтобы конец новеллы совпадал с вершиной сюжета и создавал бы эффект неожиданной развязки (ср. „Метель“, „Гробовщик“).

Читать дальше