Андрей Арьев - Жизнь Георгия Иванова. Документальное повествование

«Все же в поэтической лаборатории его пахнет не розами, а скорее эфирными маслами» (там же).

Лишь через полвека Вейдле вынужден был признаться, что не совсем был в оценке «Роз» прав. Признание оказалось тоже немного странным: дескать, принял «Розы» все за те же «Сады». А «Сады» уж известно что:

«Прежде, чем войти в условно-персидские эти сады, вкушаем мы блюдечко шербета; прежде, чем их покинуть, — другое блюдечко» («Континент». 1977, № 11, с. 362). Впрочем, «звучит чудесно, и на грусти взошло пение этих стихов. Без нее они бы и не пели. Так, через десять лет, и весь сборник „Розы" будет петь. Потому я его, однако, в 31-м году и недооценил: слишком в нем нашел то самое, чего и ждал. Приторной чуть-чуть покаюсь показалась мне его сладость, подстроенной певучесть <���…>. Если б вслушался поглубже…» (там же).

Николай Рейзини в парижской «Новой газете» (1931,15 марта) заключил свою рецензию на философский лад:

«Поэту кажется, что Жизнь и Смерть нераздельны, что созданы они одним „дыханием", и таково чарующее действие его стихов, в которых нет ничего напряженно-искусственного, так чист голос, идущий как бы прямо от сердца, что как-то по-новому понимаешь старые и удивительные слова: „Кто знает, быть может, жить значит умереть, а умереть значит жить"».

Кто бы ни отзывался о «Розах», все, быстро оставив в стороне их поэтику, говорят об их философии и своих эмоциях. В главном журнале русской эмиграции, «Современных записках» (1931, кн. XLVI), рецензия Константина Мочульского сводится именно к этому:

«Вот передо мной три сборника Георгия Иванова: „Вереск", „Сады" и „Розы". Я ощущаю их словесный материал, я замечаю сходные черты <���…>. И вся эта работа была бы бесплодной, так как в поэзии само понятие „развитие" — бессмысленно. Связь прошлого с настоящим разорвана, никакого накопления опыта не происходит, и несмотря на „художественную традицию" <���…>, каждое новое стихотворение рождается чудом из ничего. <���…> Никому еще не удавалось „доказать" поэзию. Поэтому критику остается только выражать „немотивированные мнения". И вот одно из них: до „Роз" Г. Иванов был тонким мастером, изысканным стихотворцем, писавшим „прелестные", „очаровательные" стихи. В „Розах" он стал поэтом. И это „стал" — совсем не завершение прошлого, не предел какого-то развития, а просто — новый факт» (с. 502—503).

Достоинство «Роз», по Мочульскому, состоит в том, что их автор, не говоря мудрено о «последних вещах», обо всем говорит — «в последний раз». «Лирика всегда — прощание, разлука; лирика — всегда о смерти. Как у Блока: Муза — Прекрасная Дама — Смерть. Поэт, посвященный в эту тайну, знает, что „Тот блажен, кто умирает…"» (там же, с. 504).

13 января 1937 г., через четверть века после почти одно­именного первого сборника и тем же самым тиражом в 300 экз., книгу отпечатало берлинское издательство «Петрополис» — «в ознаменование девятнадцатилетия издательства». Книга имеет подзаголовок: «Избранные стихи 1916—1936». Как во всех поэтических сборниках Георгия Иванова, книга открывается разделом с двадцатью новыми стихами, затем почти полностью (37 из 41) перепечатаны «Розы». Заключительный третий раздел содержит стихи, написанные в России, преимущественно из «Садов». Панорама лирических свершений за двадцать лет.

Ведущие критики эмиграции откликнулись на нее в ведущих изданиях. Первым — Адамович в «Последних новостях» (1937, № 5906, 27 мая), и первое его впечатление от новых стихов, вошедших в книгу, состояло в следующем:

«От былой „акмеистической" ясности и вещественности образов не осталось сейчас и следа. Сейчас Георгий Иванов весь о власти музыки, которой как будто не доверял, которой опасался прежде». Дальше Адамович проводит такую дефиницию: «Есть два рода поэзии, — отличных не столько формально, сколько по внутреннему складу и строю. Первый — героичен, второй – уступчив <���…>. Первый — внушен верой в осмысленность дела на земле, второй — есть результат безнадежности, скептицизма, страха, жалости, тревоги».

К первому роду Адамович причисляет стихи Гумилева. Нетрудно догадаться, к какому роду он относит стихи его недавнего ученика… Георгий Иванов, поясняет критик, «проделал путь от фальсифицированной, навязанной ему рассудочности ранних своих стихов к неподдельной, свободной, „безнадежной" сладости и певучести последних».

Признак, по которому Адамович выделяет стихи Георгия Иванова в современной поэзии, существенен:

«Не знаю <���…> других стихов, которые так были бы похожи на сон <���…>. Убедительность их ритма настолько гипнотична, что пока читаешь — все кажется понятным: а между тем построены они именно как попытка преодоления логики, задуманы как мелодия, а не как рассказ. Поэт ничего реального не обещает тому, кто слушает его, — так как ничего реального не существует для него самого. <���…> Есть глубокая грусть и что-то женственно-неверное в стихах Георгия Иванова. К чему, куда, о чем, все эти лебеди, веера, озера, соловьи и звезды? Лучше об этом не думать».

На следующий день после Адамовича в «Возрождении» (1937, № 4080,28 мая) на избранное Георгия Иванова откликнулся Ходасевич. Его взволновали не «сны», а вполне конкретная проблема источника текста одного конкретного стихотворения Георгия Иванова, печатавшегося уже и раньше — и в «Последних новостях», и в «Розах». Вопрос ставится сначала чисто теоретический: почему «сами писатели, всегда очень ревниво оберегающие свою самостоятельность, самоличность, порой не боятся упрека в тех заимствованиях, которые регистрирует сравнительное литературоведение»? Для такого «цитатного» автора, как Георгий Иванов, вопрос не праздный. Обращаясь к опыту Пушкина, Ходасевич делает вывод кардинальный: «художникам самостоятельным» «безразлично, у кого красть – лишь бы краденое шло на пользу». Остается выяснить, насколько самостоятелен Георгий Иванов. Сравнив стихотворение «В глубине, на самом дне сознанья…» с «оригиналом» стихотворением «В заботах каждого дня…», Ходасевич странным образом не видит в «копии» «ничего, кроме случайной реминисценции». Причислен ли тем самым Георгий Иванов к «художникам самостоятельным»? Нет. Потому что «художники самостоятельные», по Ходасевичу, не чета авторам «переимчивым», перенимающим у кумиров все, что им импонирует: «походку, прическу, жесты и прочее — вплоть до маленьких недостатков, вроде картавости или заикания». Грань между теми и другими, прямо скажем, неуловимая. Но — решающая: «переимчивые авторы подпадают влиянию только излюбленных авторов».

Не приходится объяснять, что самого Ходасевича к числу «излюбленных авторов» Георгия Иванова не причислишь. Потому Ходасевич и настаивает на «случайности» реминисценции и потому же вводит деление художников на «самостоятельных» и «переимчивых»: будь Георгий Иванов автором «самостоятельным», «обокрасть» его он имел бы полное право. А так — шалишь! К «переимчивости» Георгия Иванова Ходасевич переходит чуть позже, прямо к поэту этот термин тактично не применяя.