Георгий Адамович - Литературные заметки. Книга 2 (Последние новости: 1932-1933)

Другой особенностью Пастернака — не столько «трудной», правда, сколько досадной — является его безудержное влечение к метафоре. Это, конечно, дело вкуса. У нас вообще считают, что метафора есть основа поэзии, — хотя вся история поэзии этот взгляд и опровергает. Пастернак утверждает даже, что «искусство не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело». Где в природе метафора — тайна автора «Охранной грамоты» (кстати это заявление — типичный образец того мнимого глубокомыслия, которому он охотно предается) Не будем, однако, вдаваться в теоретические распри. Приведу примеры: «ночь, выбившись из сил, в угаре усталости свесилась над землей». Или зарево, свернув трубой лучинный переплет, кувырком ныряло «в кулебячные пары серо-малинового дыма». По совести, может ли кто-нибудь сказать, что подобная «изобразительность» нужна, ценна и дает хоть что-нибудь новое по сравнению с самой бедной, самой скромной прозаической речью. На мой взгляд, это скорее мусор, засоряющий текст, чем украшение его.

В целом — и со всеми оговорками — книга все–таки занимательная. Я сказал в начале статьи, что «Охранная грамота» открывает, «приоткрывает» нам Пастернака. Действительно, это так. И вот впечатление от личности автора, заполняющей собой все повествование: это чрезвычайно талантливый писатель, но это писатель не очень значительный по качеству того материала, который питает его творчество, по его стойкости, музыке и чистоте. Поясню примером: это новый Андрей Белый, но не Блок. Белый ведь, может быть, был от природы одареннее Блока, во всяком случае, — шире, отзывчивее, вдохновеннее. Но у него вместо ума и души — какой-то проходной двор по сравнению с Блоком. Все летит, все пролетает без задержки, без следа, — и после удивления не остается ничего. Остаются, пожалуй, только какие–то гениальные черновики, «слова, слова, слова», и только. Пастернак как будто в этом роде. Все летит, все пролетает в «Охранной грамоте»: впечатления, образы, картины, воспоминания, идеи, вся жизнь одним словом, но чего хочет от жизни автор, мы не знаем. Не знает он этого, кажется, и сам.

Буржуазное реставраторство… Авторам трех книг, вышедших за последние месяцы, предъявлено в России это обвинение. Речь идет о реставраторстве в области искусства. Все три автора делают, по мнению коммунистической критики, попытку опорочить новое пролетарское понятие о творчестве и внушают читателям представление старое, «идеалистическое»: о том, что искусство создается свободной личностью, что для этой личности никакие законы не писаны, что одно дело — творчество, а другое — обслуживание непосредственных, практических нужд эпохи.

На многочисленных, или, вернее, даже бесчисленных, литературных «дискуссиях», происходивших этой зимой в Москве и в провинции, ставился вопрос о совместимости искусства с социализмом. Разумеется, ставился только риторически. Заранее было известно, что ораторы поспорить могут по какому угодно поводу, но насчет кровной, неразрывной связи искусства с социализмом окажутся в полнейшем единомыслии. Это, действительно, так и было. Но требовалось же спорщикам на кого-нибудь нападать, кого-нибудь обличать и громить! Надо же было иметь под рукой материал, на разборе которого удалось бы продемонстрировать собственную благонамеренность! Три книги послужили для этого: «Художник неизвестен» Каверина, «Охранная грамота» Пастернака и «Сумасшедший корабль» Ольги Форш.

Больше всего было разговоров о «Сумасшедшем корабле». В художественном отношении это самое слабое из трех названных произведений: едва ли кто-нибудь станет это отрицать. Но зато книга Ольги Форш проще и доступнее книг Каверина и Пастернака. Она легче поддается анализу. Поэтому-то, вероятно, ей и придали в советской критике значение, которого она не имеет.

Если у Каверина и Пастернака чувствуется пафос, который при желании может быть истолкован как «боевой» или «нам враждебный», то у Ольги Форш ничего такого нет. Книга грустная, ироническая, мечтательная и кроткая. Ни в какие битвы Ольга Форш вступать не собирается. Победителям, мнимым или подлинным, она вежливо уступает дорогу. Себе только оставляет право рассказать о замечательных и чудаковатых людях, застигнутых революционной бурей и, каждый по своему, оберегавших от этой бури свой хрупкий, сложный, причудливый внутренний мир. Форш рассказывает о них с сочувствием. Но в сочувствие вкрадывается жалость, и на всей повести как бы лежит та

Сумасшедший корабль — это петербургский «Дом искусства» на Мойке, в гостеприимных, безвкусно-роскошных елисеевских палатах: последнее пристанище писателей и художников перед окончательным «рассеянием», последний островок утонченнейшей петербургской художественной культуры, уже заливаемый волнами варварства (кстати, Ольга Форш делит свою повесть на «волны» вместо глав — рассчитывая, очевидно, что так читателю будет легче вообразить себя в океане). Не раз уже были описаны и это время, и эта среда. Кто их видел и помнит, для того, пожалуй, во всех рассказах недостает «чего-то»: трагизма, высоты и чистоты тогдашнего воздуха и тогдашних настроений. Георгий Иванов из-за своей гоголевской странной страсти к «кувшинным рылам» это в «Петербургских зимах» не совсем отчетливо передал. Не передала этого в своем суетливом, нервном, сбивчивом, пестром повествовании и Ольга Форш.

Она рассказывает:

«В Сумасшедшем корабле сдавался в архив истории последний период русской словесности. Впрочем, не только он, а весь старорусский лад и быт. Точнее сказать, для быстрейшей замены России четырьмя буквами СССР ампутировались еще не изжитые временем старые формы… Все жили, как на краю гибели… И вместе с тем именно в эти годы, как на краю вулкана богатейшие виноградники, — цвели люди своим лучшим цветом». Один за другим проходят перед нами обитатели Дома, — и те, кто с ними дружил или общался. Как водится, автор в предисловии утверждает, что портретов в его книге нет. На самом деле, — портреты всюду, на каждой странице, и они настолько похожи, что сразу ясно, о ком Форш говорит.

Вот Шкловский, вот Чуковский, вот Блок, уже умирающий, молчащий, окаменевший. Вот Аким Волынский с его фантастическими и пламенными монологами о балете, античности и Леонардо да-Винчи… Он ищет слушателей, и даже утром в умывальной, чистя зубы, кричит кому-то:

– Эй, послушайте, подойдите. Поговорим о Логосе.

Дальше — Сологуб, Гумилев, Щеголев, Клюев и многие другие. В повествовании нет ни последовательности, ни развития. Витиеватая речь Ольги Форш вьется прихотливейшими узорами, стилизуясь под то, как действительно человек может вспоминать и рассказывать о происходившем десять-двенадцать лет тому назад.