Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

Этот прием вовлечения зрителей в действие очень искусен и делает каждого из них сообщником режиссера в его «обвинительном акте». Персонажи привлекаются к ответственности одновременно и за их поступки, и за их намерения. И осуждаются они беспощадно. В конце этого фарса убийцы охвачены, монаху остается лишь бежать, «показав спину кресту», как справедливо отмечается в уже цитированной аннотаций, а пассажиров—всех этих лицемеров, ничтожеств и злопыхателей — ждет неминуемая гибель. Спасутся только те, кто несет в себе любовь: молодая девушка и послушник, отрекающийся от духовного сана. Отан-Лара признает только правоту любви, потому что лишь в ней истина, лишь в ней свобода. В этих своих безапелляционных осуждениях Отан-Лара раскрывается не только как противник клерикализма, но и как противник религии вообще. Он не знает ни жалости, ни снисхождения... Да сгинут виновные, бесполезные, отсталые!

Эта моральная агрессивность его произведений, все более настойчивая, все более отчетливая, иногда будет мешать режиссеру в плане художественном, заставляя его смещать перспективы, видеть и рисовать своих героев сквозь призму своих идей. Обвинительный приговор прозвучит в них уже не как итог тех впечатлений, которые фильм производит на зрителей; он провозглашается как прямое продуманное решение. И от этого искусство Отан-Лара отныне становится несколько тяжеловатым.

За «Красной таверной» последовала новелла «Гордость» в фильме «Семь смертных грехов». Жестокая сцена — гордые аристократы не хотят признаться себе и другим, что они разорены, — была мастерски сыграна Мишель Морган и Франсуазой Розе. В следующем году появляется «Прямая дорога в рай». Замысел автора заключался в том, чтобы рассказать некую историю при помощи одной только обрисовки характеров, рассматривая их сквозь призму определенной эпохи.

«Г-н Дюпон умер... » — так назывался роман Виалара, послуживший основой для этого фильма. Следуя за гробом Дюпона, близкие покойника предаются воспоминаниям. Здесь его жена, сын, дочь, компаньон Вареско и Жанина Фрежуль, которая много лет дурачила этого человека без коварного умысла, только для того, чтобы спасти свой собственный домашний очаг, свое неустойчивое счастье. В течение многих лет она играла комедию любви, принимала от Дюпона подарки, искусно отказываясь от его любви... Это ей и откроется «прямая дорога в рай».

Режиссер использует тот же прием, что и в фильме «Дьявол во плоти» (повторение приема немного огорчает): фильм начинается с картины погребения г-на Дюпона. Но на этот раз рассказ слагается из воспоминаний не одного, а всех близких покойного. Этот способ характеристики героев сам по себе интересен, но очень скоро, увы, мы замечаем, в чем состоит его недостаток. Г-н Дюпон показан объективно, тогда как мы хотели бы видеть, как он воспринимался субъективно каждым из этих персонажей. Есть только один Дюпон, как будто он был одним и тем же для всех. Его подлинный облик должен был бы возникать в результате «сложения» различных свидетельств, а не в их последовательном показе. Это было главным просчетом режиссера и объясняло причину вялости в развитии действия и схематизм в обрисовке характеров.

Аналогичный недостаток обнаруживается в «Проделках» Ива Аллегре, фильме, который тоже основан на психологическом раскрытии образов Отан-Лара подробно обрисовывает своих героев и свои жертвы. Хорошо поставленные сцены открывают нам всю ту ложь, на которой держится непрочное существование этих людей. Персонажи противопоставляются друг другу на основе их различий в общественном положении, в устремлениях и в их «времени». Все рассчитано, сделано искусно, точно... Но эти персонажи лишены живого человеческого лица. Этот слишком наивный господин, эта слишком коварная женщина, эти слишком самоуверенные дети исчезают со сцены, так и не раскрывшись перед нами до конца. Они лишены индивидуальности, пусты... Этому тяжеловесному произведению недостает того огонька, который внезапно все преображает, освещает, «раскрывает»...

Кроме того, создается впечатление, что авторы пытались втиснуть в один фильм стишком многое — тут и конфликт между двумя поколениями, и галерея характеров, и сатирическое осмеяние эпохи.

Те же причины погубили впоследствии все лучшее, что можно было ожидать от экранизации романа Колетт «Молодо — зелено», принадлежащей несомненному мастеру, который, казалось, мог, как никто, воссоздать вокруг любовного приключения двух детей эмоциональный и поэтический «аромат» книга.

Сам Отан-Лара в следующих выражениях определил главные особенности романа: «Эта подробная и проникновенная хроника рассказывает о том, как окончилась юность девочки и мальчика, и рисует без лицемерной стыдливости и лжи последние этапы этой метаморфозы. Кончились детские игры, и переход от этих игр к первым порывам чувственности — и к первым любовным страданиям — обрисован с бесконечной тонкостью.

Есть неповторимые нюансы в рассказе о том, как девочка стала девушкой, а мальчик — молодым человеком в результате встречи с соперницей девушки — красивой миссионеркой, которая и вызовет эту метаморфозу.

Родители, безразличные тени, не обратили никакого внимания на ту подлинную маленькую драму, которая разыгралась у них на глазах. И точно так же они не заметят и перемены в Винке, которую в свою очередь победил Филипп, теперь уже все познавший. Безрадостная победа, преисполненная невыразимой горечи.

Затем наступает время возвращаться в большой город. Перед отъездом Винка прощается со своим прошлым, прелесть которого она сейчас внезапно оценила, со своей молодостью, со всей той беспечной легкой тревогой, по которой она уже тоскует. И все это потому, что она, как женщина, раньше, чем Филипп, осознала те опасности, которые ей угрожают и будут угрожать всю жизнь, и отчетливо поняла, что противостоять им ей придется в одиночестве».

Экранизация подобного сюжета является для кинематографиста весьма рискованным предприятием. Речь здесь идет не только о том, чтобы рассказать факты и поставить проблему. Надо дать почувствовать «переход», затрагивающий душу и тело, эволюцию, в ходе которой отдельный человек. обнаруживает связи, протянутые через него к эволюции всего мира. Вот почему, так же как в фильме «Река» Ренуара, рассказывающем аналогичную драму, в романе Колетт факты, движение жизни вокруг героев переплетаются и сливаются с чувствами, как если бы юноша вдруг почувствовал свою зависимость от всего, что его окружает. Он начинает с тревогой ощущать, что оказался как бы «втянутым» в некий космический процесс, и, будучи мужчиной, испытывает потребность вырваться, надеясь таким образом утвердить свою волю. Эта потребность юноши в независимости понятна только тогда, когда раскрывается вся степень его зависимости. Иногда, несколько упрощая дело, «поэзию» видят, например, в кадрах, изображающих девушек посреди реки (из фильма Ренуара), или низкорослую, пропитанную солью траву, «зеленое свинцовое море» вокруг героев Колетт... Это совсем не то, что декорация. Для героя — это как раз тот момент, когда вещи перестают быть декорациями и обретают в душе человека тот подлинный смысл, который они имеют в жизни. То же самое было и со старым замком в фильме «Последние каникулы» Роже Леенхардта, который с очень тонкой проникновенностью и силой рисовал тот же драматический «переход».