Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

Этим желанием следует объяснить и постановку фильма «Али Баба», который можно назвать фильмом недоразумений. На первый взгляд кажется удивительным, что Беккер мог увлечься подобным сюжетом. Но по зрелому размышлению это перестает удивлять. Разве он не говорил сам, что хотел бы стать «рассказчиком»? И разве восточная сказка, как ее понимает режиссер, не является лучшим образцом этого жанра? Основные черты стиля постановщика могли сотворить чудеса при воспроизведении со свойственной ему точностью персидской миниатюры или арабского орнамента. Но для успеха от режиссера требовалось более, чем когда-либо до этого, основательное владение структурой произведения и выразительными средствами, необходимыми для его воплощения. Но именно это не было позволено Беккеру. Невозможность осуществить задуманное очень скоро расхолодила постановщика. Теперь у него осталось желание создать просто «добродушный фильм», как он выразился во время наших бесед в Тарудане.

Недоразумение начинается с самого построения этой истории. Между тем линия рассказа весьма проста, и именно в этой одноплановой простоте фильм мог найти свои первые достоинства, за которыми пышным цветом распустились бы и остальные. Другое недоразумение заключается в имени лучшего итальянского сценариста — Дзаваттини, фигурирующего во вступительных титрах фильма. Такая сильная художественная индивидуальность, как Дзаваттини, могла лишь деформировать классическую линию народной сказки. В действительности же его участие было весьма незначительным. Но продюсерам казалось выгодным приписать сценарий еще одному знаменитому имени, хотя имени Беккера было бы совершенно достаточно. Четверо или пятеро сценаристов — авторов диалогов, включая самого Беккера, принялись за дело, чтобы привести в порядок эту «комедию-фарс». Но работа удалась им лишь наполовину. Сюжет развивается по нескольким направлениям, не приобретая равновесия ни в одном, рассказ лишен единого тона. Подобное отсутствие каркаса должно было мешать Беккеру, который любит знать, к чему он идет.

У Бектара возникла соблазнительная, но странная мысль: снимать эту восточную сказку в южном Марокко, вписать фантазию в рамки реальной жизни и пейзажа столь сурового, столь замкнутого и столь увлекательного. Выжженные берега высохших африканских ручьев, свежая прелесть пальмовых рощ, четыре тысячи арабов в живописных лохмотъях, палящая жара, месяцы напряженной работы. Какой замечательный фильм мог бы снять Беккер, если бы ему не приходилось ставить «Али Бабу»!

Недоразумение — искать в действительности то, что следовало «строить» с еще большей неукоснительностью, чем «Золотая каска». Наконец оставалось недоразумение с Фернанделем. Это большой актер, но его актерский темперамент не соответствовал стремлению Беккера к тщательной отработке деталей. Уроженец Прованса, упрямый как бретонец, он не признавал ничего, кроме своей точки зрения. С первого же вечера, проведенного в Тарудане, я понял, что режиссер и актер шли различными путями, и под внешними уступками почувствовал взаимную враждебность. И тот и другой в беседе со мной подтвердили это впечатление. Однако никто из них не хотел взять на себя ответственность за это недоразумение. Данные Фернанделя не соответствовали стилю, которого придерживался Беккер. Созданный актером образ был, несомненно, сочным, во многом удачным, но он не вязался с фильмом. И, конечно, никакие качества деталей не могут искупить этот разрыв. Можно отметить отдельные места фильма, находки в игре актеров, тонкость характеристик, стремительность финального преследования, когда фильм наконец принимает тот фарсовый характер, в котором он задуман режиссером. Расстроенный вялостью драматического развития, обескураженный темпераментностью актера, Жак Беккер растерялся. Это фильм не Беккера: он был создан не его волей, а его беспомощностью. Поэтому мы не придерживаемся мнения Франсуа Трюффо, который, исходя из своей «политики авторов», несмотря ни на что, восхищается «Али Бабой», отводя этому фильму место, какое ему не отводит сам Беккер. «Несмотря на сценарий, измельченный десятью или двенадцатью авторами, не считая Беккера, «Али Баба» является фильмом одного автора, достигшего исключительного мастерства— автора фильмов» [384] François Truffaut, «Cahiers du Cinéma». № 44, février 1955. . Однако это не так. Наоборот, «Али Баба» — это фильм, автор которого от авторства уклонился. Не будем обвинять в этом Беккера. У него не было иного выхода.

Можно ждать большего от его последнего фильма «Приключения Арсена Люпена», хотя очевидно, что режиссер старается создать популярное произведение, к чему его обязывает и название и сюжет. Альбер Симонен, автор «Добычи», и Жак Беккер свели в один сценарий несколько романов, которыми зачитывалось целое поколение, сохранив их время действия— 1910 год.

Похоже, что этот новый фильм Беккера говорит о его ориентации на «кинодивертисмент», к которому в той или иной форме примкнули почти все крупные французские кинорежиссеры современности. [385] В 1959 году во время недели французского кино в Москве шел новый фильм Жака Беккера "Монпарнас, 19", рассказывающий о жизни известного французского художника Модильяни. В 1960 году Беккер умер. В этом, несомненно, следует усматривать реакцию на «черные», а также на «проблемные» фильмы, которыми злоупотребляло французское кино последних лет. В кино, больше чем в любой другой форме искусства, на характере художественных произведений оказываются различные течения. Будущее покажет, чего можно ожидать от этого нового пути; можно надеяться, что он в свою очередь заставит французскую кинематографию принять новую ориентацию...

«Искусство кино — это кустарное ремесло, ручной труд. Произведение, написанное одним человеком « экранизированное другим, представляет собой всего-навсего перевод... Для того чтобы искусство кино стало достойным писателя, надо, чтобы писатель стал достойным этого искусства; надо, чтобы он не предлагал для перевода на экран произведение, написанное левой рукой, а (принимался бы за него обеими руками и создавал вещь, стиль которой был бы равноценен его писательскому стилю» [386] «Entretiens autour du cinématographe», Paris, 1951. .

В этих нескольких строках заключен большой смысл. Нам казалось необходимым привести их читателю, прежде чем говорить о кинематографисте Жане Кокто. Они объясняют ослепительный путь этого поэта, сравнимый с полетом падающей звезды в астральном мире кино. Но они определяют также — лучше, чем все участники полемики, длящейся уже более тридцати лет, — понятие «автор фильма» и делают его ясным и очевидным.