Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

В истории двух борющихся со смертью существ автор видел историю всего человечества, борющегося с самим собою. Каким ужасным разоблачителем оказывается это бедствие! В нем предстают в обнаженном виде эгоизм, эгоцентризм, гордость, зависть и проявляют свою силу подлинные страсти, благородство чувств и самопожертвование.

Некоторую прямолинейность романа Рене Клеман стремился заменить более сложной формой, включая в сюжет своеобразный «сконденсированный мир» — «карантин», из которого герои бегут, для того чтобы выполнить предначертания своей судьбы.

Разногласия появились сразу же, как только Жан Оранш принялся за инсценировку. В конечном счете проект был оставлен под том предлогом, что работа над инсценировкой не может быть завершена достаточно скоро, и потому начать съемки к лету не удастся.

Была выбрана другая тема — экранизация романа Эмиля Золя «Западня».

Постановка, работа над которой началась довольно скоро, в сущности была старым проектом Клемана. В течение семи лет он думал об этой экранизации. Широта романа Золя, количество действующих лиц, мизансцены, перегруженность действия— весьма трудноразрешимые проблемы при переносе действия на экран. Это является также одной из причин, объясняющей, почему ни один фильм, сделанный по произведениям Эмиля Золя, не передал ни почерка писателя, ни духа его эпохи. Начиная работу, Клеман думал сделать «натуралистический фильм». Прежде всего надо было отобрать необходимое, убрать лишнее. «Давая этому фильму название «Жервеза», а не «Западня», — писали авторы, — мы подчеркиваем наше намерение сосредоточить действие на героине романа Золя». Исходя из образа героини, Клемм пытается уловить тон литературного произведения. Для этого следовало взять самые главные куски в романе, сгруппировать действующих лиц в драматических эпизодах, которые составят одно целое, и связать эти куски «в духе Золя» с помощью сцен, которые должны довести интригу до развязки.

Одна из характерных черт искусства Рене Клемана — это точность его намерений. И если он так же, как в фильме «Запрещенные игры», «оставляет поля для непредвиденного», то делает это только для некоторых деталей исполнения с единственной целью более точно осуществить свой замысел. Говорят о «действенности» его стиля, однако нигде она не проявилась с такой силой, как в этом фильме. С другой стороны, известно его стремление к «достоверности». В данном фильме задача заключалась s там, чтобы найти эту достоверность, не в «реализме», а в «натурализме», в том, что мы узнаем из документов, являющихся для нас единственной исторической правдой. Следовательно, надлежало оживить эти документы, воссоздать на экране «мгновения» той эпохи в их реальной достоверности, в их стиле. Рене Клеман разыскал в музее Карнавале и в других местах фотографии Анже — «артиста-фотографа» середины прошлого века, который оставил исключительно важные свидетельства о Париже своего времени.

Ясно, что каждая эпоха имеет свой стиль, который раскрывается как во фразе романиста, так и в изображениях на фотографиях, в дамских туалетах и манере вести разговор. Клеман стремился найти все «через Золя». Он копается в архивах так же, как при работе над «Гусарам», изучает медицинские документы, вместе с актором Франсуа Перье наблюдает в больнице припадки delirium tremens [411] Белая горячка. , с декоратором Полем Бертраном и костюмером Майо отыскивает неведомые уголки старого Парижа, изучает одежду простого люда... Конечно, подобными методами пользуются часто. Но они интересны тем, что их последовательное применение приводит к правде искомого стиля.

Ибо — следует повторить это еще раз — правда достигается лишь благодаря стилю. В «Жервезе» в пластическом плане стиль исключителен. С помощью главного оператора Жюйара Клеману удалось воссоздать с фотографической точностью картину эпохи с ее «бликами», которые мы еще находим в портретах Надара [412] Надар - французский писатель, карикатурист, воздухоплаватель и фотограф середины прошлого века. , замечательные детали мы видим в изображениях лиц, вещей, облупленных стен и грязных мостовых переулков Монмартра.

Работая над этой «движущейся фотографией», Клеман использовал все свои знания по киносъемке, усовершенствовав технику, уже применявшуюся при создания фильма «Господин Рипуа», в основе которой лежит принцип «невесомой камеры». Короткий кран помогает ему следовать за актером, приблизиться к нему настолько, что эта подвижность камеры становится «человеческой», «интимной». Актер запечатлен в трех измерениях и становится центром системы движений камеры, столь многочисленных и свободных, что их совершенно не чувствуешь.

В таком фильме, естественно, видишь прежде всего его внешнюю сторону, так как она поражает, захватывает, как величие симфонии, блеск или мрачная сила полотна. И лишь потом начинаешь проникать вглубь. Для тех, у кого все эмоции сводятся к сентиментальности, это недостаток! Ясно, что «свободный» характер искусства Клемана лишает большинство его произведений прямого воздействия на зрителей. Его фильмы редко трогают, но иногда они потрясают своими ударными сценами. Вернее, речь идет об эмоциях другого порядка, о тех, которые трогают ум больше, чем сердце, проникают в душу, живут там своей жизнью и еще долго не покидают вас. Это «ретроспективное» чувство особенно сильно ощущается в «Жервезе». Оно растворено во всем облике фильма. Действительно, можно сказать, что Рене Клеман работал над проблемой, являющейся уже пройденным этапом. «Жервеза» — «фильм эпохи» и по духу, и по стилю. И в то же время это свидетельство своей эпохи, и именно поэтому фильм поражает. Постановщик ярко воссоздал условия существования бедных крестьян предместий Парижа прошлого века. Их образы созданы с большой любовью и сочувствием. Социальные условия ужасны — люди замучены работой, особенно женщины, подавлены тяготами жизни, физическими и моральными страданиями, бременем семьи. Нищета трущоб гонит мужчин в кафе, где они пытаются вновь обрести свое человеческое достоинство, но выносят оттуда лишь ожесточение, пьяный угар.

Но поскольку эта проблема уже отошла в прошлое, по крайней мере частично, поскольку она затрагивает лишь определенный класс, фильм был принят с холодком. Полного отождествления зрителей с автором произойти не могло. Однако этот фильм является превосходной социальной фреской, законченным произведением, где образы, среда и игра актеров поданы в исключительно верных тонах.

Показ фильма должен был состояться в Опере 21 июня 1956 года. Однако разногласия между режиссером и продюсером помешали этому. Рене Клеман хотел дублировать голос Марии Шелл [413] Мария Шелл - известная немецкая киноактриса. В СССР с ее участием шли фильмы "Крысы" и "Роза Бервд". , продюсеры возражали. Дубляж все-таки был выполнен, и две картины были направлены на арбитраж. Затем последовала целая полемика, которая нашла широкий отклик в прессе, в конце концов в Венеции был показан фильм с голосом Марин Шелл.