Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

Влюбленный юноша добивается того, чтобы его упрямый отец-учитель принял в свой дом его любимую. Таков сюжет. Но это только повод к тому, чтобы показать характеры в их действиях и в условиях общественной жизни. Отсюда большое значение актеров в фильме. Другая заслуга постановщика в том, что он правильно распределил роли и не сделал ставки на какую-нибудь кинозвезду. Ламуре ничем особенно не выделяется. Он — член семьи, такой же, как и все, и уже этим обеспечивается полная увязка действия.

В обоих фильмах есть очень смешные места, хотя не все они оригинальны. Жаль, что заимствование иногда граничит даже с плагиатом. Так, сцена пробуждения Робера точно скопирована с классического «гэга» [423] Комический трюк. — Прим. ред. в картине «Идиллия в полях» Чаплина.

Но несмотря на пронизывающий оба фильма приятный тон, юмор и забавные места, грусть незаметно, подобно водяному знаку на бумаге, вплетается во все эти повседневные события, она распространяется не только на них, но и на саму жизнь. В таком взгляде на вещи также таится очарование этого трогательного произведения.

В картине «Беглецы» Жан-Поль Ле Шануа рассказывает о приключениях трех заключенных, бежавших из немецкого лагеря. Но в воссоздаваемых картинах прошлого главное, на чем делается акцент, — это дружба трех человек, которые из-за случайностей войны оказались вместе и подвергаются одинаковым лишениям и опасностям, — три человека с разными характерами и с одинаковой судьбой.

Эта история подлинная. Один из трех героев фильма — комический актер Мишель Андре пережил в свое время почти то же самое. Сценарий был построен по его воспоминаниям, и Ле Шануа старался заснять большинство кадров в местах, где происходили действительные события.

Сделать этот фильм оказалось делом трудным. Он захватывает зрителя почти с самого начала и до конца. Добиться этого было не так легко, если учесть, что на протяжении значительной части фильма все три героя заперты в товарном вагоне. Картина не лишена слабостей. Не всегда достаточно ощущаешь страдания этих людей, опасности, которым они подвергаются, предпринимая попытку бежать. В фильме слишком много диалогов и рассуждений. Финал недостаточно яркий и носит слишком литературный характер.

Эти несколько фильмов, конечно, не являются великими произведениями. Но в них есть мысли о человеке, и они выражены искренне, а этого достаточно, чтобы уделить им внимание. Даже когда Ле Шануа вынужден (а это случается часто) идти на уступки в интересах занимательности, он делает это так, чтобы не вредить своим целям. Он уступает не для того, чтобы завлекать зрителя, поощрять вульгарные вкусы. Он не протаскивает (как многие) под маркой «социальных проблем» сюжеты, которые нравятся публике, лакомой до завуалированной порнографии. Эта честность должна быть вознаграждена.

Кроме того, Ле Шануа не устраняется от общественной жизни киноработников. Он принимал активное участие в первой «Международной встрече создателей фильмов», состоявшейся в Париже в мае 1956 года, на которой кинодеятели более чем тридцати стран обсуждали вопрос об общих мероприятиях в защиту свободы творчества в киноискусстве.

Жак Тати занимает во французском кино совсем особое место. Речь идет о кинематографисте, в творчестве которого насчитывается всего-навсего два полнометражных фильма (третий находится в производстве). Но фильмы эти значительны, и тем в большей степени, что они не относятся к какому-либо жанру или к какому-нибудь известному направлению. В этом оригинальном творчестве, в этой серии экспериментов постепенно вырабатываются новые законы. Это искусство новых путей, возможности которого еще трудно предвидеть.

Говоря о Тати, его сравнивают — и часто без оснований — с Чаплином. Но заслуживает внимания не само сопоставление этих кинематографистов, а то обстоятельство, что и тот и другой исходят из одного и того же. Творчество Тати, так же как и Чаплина, родилось из пантомимы. Их искусство связано с выразительными средствами, которые применяются обычно редко, поскольку их использование предполагает наличие редких качеств и особых свойств как у тех, кто создает кинопроизведения, так и у тех, кто их воспринимает. И Чаплин и Тати пришли в кино через пантомиму и мюзик-холл. Но они переросли эти два вида зрелищ, преобразовав их в соответствии с законами оптики в третье — в кино.

Некоторые киноленты, на которых заснят мимист Марсо, и в особенности «Пантомимы» Поля Павьо увлекательны, но это только «фиксация», воспроизведение мимических сцен на пленке, а отнюдь еще не фильм. Чтобы создать произведение искусства в полном смысле слова, мимист должен играть специально для фильма. Итак, из пантомимы возникает новое искусство, которое ее превосходит, так как использует еще и важнейшие элементы кино: движение и ритм.

Интересен путь, каким Жак Тати пришел к своему «открытию». Жак Татищев (русский по отцу) родился в. Пеке (департамент Сена и Уаза) 9 октября 1908 года. Когда он подрос, отец — рамочный мастер, работавший в магазине на улице де Кастеллана, — обучил его своей профессии.

Свой досуг Жак посвящал спорту. Он играл в регби в составе первоклассной французской команды «Расинг-Клуб», занимался теннисом и боксом. Спорт и положил начало его артистической карьере.

Молодого спортсмена не удовлетворяли одни только физические упражнения. Выполняя их, он в то же время внимательно наблюдает за самим собой, а также за зрителями. Талант мимиста, в своей основе подражательный, предполагает развитую наблюдательность.

Жак Тати решает воспроизвести ситуацию спортивных соревнований — изобразить спортсмена и публику. Но изображать — он понимает это с самого начала — значит воссоздавать, стилизовать. Он поступает, как ребенок, который впервые начинает рисовать. Он не копирует, а схематизирует. Спортсмен становится мимистом. Тати выводит заключение: «Первое требование к актеру-комику, — говорит он, — быть подготовленным спортсменом».

И вот впервые мимист дебютирует в мюзик-холле. Здесь также надо учитывать два момента. Пантомима — это не только то, что показывает актер публике, — в нее входит и реакция зрителей. «Каждый вечер нужно считаться с интересами и вкусами различных зрителей — мелких торговцев, молодежи, парикмахеров и рабочих. Все реагируют по-разному, и вы начинаете понимать, чего вам не следует делать. Нельзя создавать комический фильм, не изучив предварительно своего ремесла на подмостках, в тесном контакте со зрителями. Иначе получается комизм такой, как в литературе... » [424] Jacques Т а t i, Les gags font oubrier le scénario, «Cine-Club», mars-avril 1957. .