Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

Эта определяемая самим сюжетом форма позволяет режиссеру, хорошо владеющему своим профессиональным мастерством, достигать порой больших результатов, хотя заслуга здесь во многом принадлежит автору диалога и исполнителям. Однако мастерство Дювивье становится более тяжеловесным. Оно не спасает ни «Призрачную тележку», сделанную по роману Сельмы Лагерлёф, по которому Шестром [81] Виктор Шестром (1879-1960) - выдающийся шведский режиссер кино немого периода. Для стиля его кинопроизведений характерны поэтичность в изображении картин природы, слитность пейзажа с переживаниями героев, глубокое национальное своеобразие, одухотворенность повествования, навеянная старинными скандинавскими легендами. В советском прокате в 20-е годы шли его фильмы "Берг Эйвинд и его жена", "Карин, Ингмарова дочь", "Сандомирский монастырь". В 1959 году во время Международного кинофестиваля в Москве был показан фильм шведского режиссера Ингмара Бергмана "Земляничная поляна", в котором Шестром играет главную роль. уже раньше поставил немой фильм, ставший классикой, ни фильм «Такой-то отец и сын» — историю французской семьи на протяжении трех или четырех поколений, рассказанную размеренным тоном, что идет во вред эмоциональному звучанию произведения. И тем не менее именно это мастерство обеспечит Жюльену Дювивье успех в Голливуде во время войны. Поскольку в этом режиссере сильнее говорит исполнитель, чем созидатель, ему будет нетрудно примениться к американским методам и в своей работе он столкнется с меньшими трудностями, чем Рене Клер или Жан Ренуар. Впрочем, как всегда осторожный, Дювивье снова воспользуется формой, уже принесшей ему удачу в Европе, и поставит один за другим три фильма, каждый из которых состоит из нескольких новелл. Благодаря такой композиции картины получают возможность широкого проката — крупный козырь, особенно в Америке.

В фильме «Лидия» рассказываются четыре любовные истории, героиней которых является одна и та же женщина. В картине «Шесть судеб» «роль» бальной записной книжки играет старый фрак. В фильме «Плоть и фантазия» используются те же приемы. Что касается фильма «Самозванец», где вновь играет любимый актер Дювивье Жан Габен, то в этом приключении в стиле «Рокамболя» довоенный убийца выдает себя за героя Сопротивления...

Эти фильмы, вышедшие на экраны Парижа один за другим, почти одновременно с двумя последними, снятыми во Франции в 1939—1940 годы, не способствовали популярности Дювивье. Они свидетельствовали не только о его активной деятельности, но также об однообразии его приемов, о его спешке. Режиссер, никогда не отличавшийся яркостью своей творческой индивидуальности, теряет ее окончательно, приспособившись к методам Голливуда.

В этой книге, посвященной французским режиссерам, не бесполезно напомнить о том, что рассказывал мне Дювивье в 1946 году, по возвращении во Францию, об условиях работы американских кинематографистов.

«Сделать в Америке фильм — это значит его поставить... Задача театрального режиссера, получившего пьесу, где будут играть заранее приглашенные актеры, заключается только в создании обстановки, заданной драматическим произведением. Задача кинорежиссера в Америке во многом аналогична, только стандартизация практикуется в кино в еще большей мере, чем в театре. Сейчас в США насчитывается около 350 постановщиков фильмов; у большинства из них годовые контракты с кинофирмами. Среди них весьма немногие имеют право голоса при подборе технических и творческих сотрудников, которыми они призваны руководить. Даже для людей с определенным именем, как, например, Виктор Флеминг или Джек Конвей, (проявившим свой талант и получающим 3—5 тысяч долларов в неделю), работа режиссеров сводилась просто к «постановке» фильма, т. е. к технической работе по указке. Они могут быть превосходными исполнителями—тому имеется немало доказательств — и совершенно не обладать творческой жилкой.

Среди этих 350 режиссеров не наберется двадцати, которым предоставляется право caмостоятельного выбора сюжета или способа его экранизации. Только такие люди, как Уильям Уайлер или Джон Форд [82] Форд Джон - крупнейший американский режиссер. Одна из лучших его работ - экранизация романа Дж. Стейнбека "Гроздья гнева" (1940). В Советском Союзе демонстрировался его фильм "Ураган". , заставляют в той или иной мере, в зависимости от их характера, считаться со своими установками.

Тем не менее их тоже приглашают снять тот или иной сценарий, а не роман или пьесу. Если это им подходит, они изъявляют согласие, излагают продюсеру свои пожелания относительно необходимых на их взгляд изменений; их точка зрения принимается во внимание в зависимости от достигнутого ими положения в мире искусства. Но «главой предприятия» в Америке остается продюсер. Это значит, что он подлинный виновник коммерциализации американского кино. Он подходит к фильму, по существу, как делец, что толкает его на всякого рода уступки — уступки вкусу публики, с одной стороны, уступки так называемой американской цензуре — с другой. Официальной цензуры в США не существует, но все сценарии поступают в организацию Хейса, которая обращает внимание продюсера на ту или иную щекотливую ситуацию, могущую оказаться оскорбительной для зрителей определенного штата, или советует остерегаться какого-нибудь «крепкого» словца, считаясь со зрителем определенной категории. Получив такого рода рецензию, продюсер, который и без того очень чувствителен ко всяким моральным соображениям, жанрах, во всех стилях, так и не находя по-настоящему своего...

В связи с этим необходимо сделать еще одно замечание. При такого рода чередованиях удач и провалов удача обычно выпадает на долю фильмов, поставленных по оригинальным сценариям. Объясняется это, пожалуй, щепетильностью режиссера, который пытается, правда не всегда успешно, при экранизации романа остаться верным характеру оригинального произведения. В результате получаются фильмы иногда блестящие, но холодные, как, например, «Анна Каренина», где русская атмосфера воссоздана в Лондоне французскими техниками с помощью английских актеров. Подобные неувязки при передаче национального колорита нанесут ущерб фильму «Жак Черный», поставленному в Испании с участием английских актеров.

Из послевоенных фильмов режиссера особенно выделяются три фильма, хотя сейчас еще нельзя предсказать, надолго ли сохранят они свою ценность. Речь идет о фильмах «В царстве небесном» (1949), «Под небом Парижа» (1951) и «Именины Генриетты» (1952). Дювивье не избежал в них своих основных недостатков, в особенности стремления к чрезмерному мелодраматизму, но все это прикрыто всегда искусной, а местами действительно замечательной композицией. Этими тремя фильмами мы обязаны сценариям самого режиссера, только диалог в первом и третьем принадлежит Жансону. Таким образом, будучи свободным в выборе сюжета, Дювивье видит его глазами Кинематографиста, а поскольку он не лишен кинематографического видения, он строит свое произведение как произведение для экрана. Когда Дювивье снимает «Анну Каренину», он иллюстрирует роман. Когда же он снимает «Под небом Парижа», происходит обратное, как и должно быть, — здесь кинокадры составляют самостоятельное произведение. Вот почему даже если стиль Дювивье и не утвердил себя так, как стиль Рене Клера или Клузо, тем не менее автора «Под небом Парижа» нельзя рассматривать только как исполнителя, ролью которого он порой довольствуется.