Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

Как и в былые годы, Рене Клер и на сей раз рисует прошлое с шутливой нежностью; и в наши дни, когда разрыв во времени уже сгладился, еще сильнее чувствуется, что «Молчание — золото» продолжает линию «14 июля», где волнение тоже берет верх над смехом. Это волнение никогда не переходит в грусть, — это лишь немножко меланхолии в сердце, утратившем иллюзии...

Тем не менее некоторые критики упрекали Клера в том, с чем мы его поздравляем, — в возвращении к своим истокам, в отсутствии устремления вперед, в осторожном следовании надежным формулам и даже, как заявляют иные, в том, что он живет за счет собственных запасов. И, быть может, те же критики не позднее чем завтра, после фильма «Красота дьявола», станут обвинять режиссера в том, что он взялся за тему, которая ему далека.

«Красота дьявола» занимает в творчестве Рене Клера совершенно особое место. Как известно, сюжет этого фильма навеян легендой о Фаусте. Рене Клер не впервые работает над темой, не будучи ее автором; но в данном случае он впервые пишет сценарий не один, а с драматургом Арманом Салакру. Автор «Миллиона» не только допустил, но и сам пожелал этого сотрудничества, несомненно, потому, что данная тема уводила его в сторону от «линии сердца», о которой мы говорили выше, и лежала за пределами того «мира», которым он владел и хотел безраздельно владеть всегда.

«Каждому человеку следовало бы написать «Фауста». Напоминая в одной из статей эти слова Генриха Гейне, Рене Клер признает, что сюжет не составляет его собственности. Но вместе с Арманом Салакру он делает его своим, дает ему иное решение, развивает его, превращая Фауста в Фауста латинского; веймарские туманы здесь сменяются светом Рима, произведение становится более современным.

«В свете нашего времени образ Фауста приобретает своеобразный характер. Огромная умственная энергия, толкавшая алхимиков на поиски философского камня и разгадку тайн материи, в наши дни привела к открытиям в сфере атома. Наши современники обладают тем преимуществом, что у них на глазах разворачивается странное зрелище. Человечество, продав свою душу Науке, старается предотвратить нависшее над миром проклятье, навлеченное его собственными усилиями» [137] «Unifrance Film Informations». . В свое время Рене Клера уже упрекали за социологию в фильме «Свободу — нам!». На этот раз его еще резче будут упрекать за философские рассуждения о символическом значении образа Фауста, как будто большие темы под запретом для тех, кто решил развлечь своих современников! Но если можно было отрицать сатирическую направленность фильма «Свободу — нам!», усматривая в нем лишь свободомыслие, то иначе обстоит дело с трагикомедией «Красота дьявола», где вся игра воображения автора составляет не более чем внешний облик произведения, а по существу Клер остается верным старой теме Марло и Гете и даже развивает ее вглубь и вширь.

Как раз это в первую очередь и ставит фильм на особое место среди работ Рене Клера. На том же основании большинство критиков вообще отказываются отводить ему какое-либо место в творчестве режиссера; вплоть до того, что считают фильм своего рода недоразумением. Насколько нам известно, сам Рене Клер, который не любит распространяться ни о судьбе своих фильмов, ни о работе над ними, ничего не говорил о месте, отводимом им «Красоте дьявола» в своем творчестве. Но оттого, что это место совершенно особое, оно не становится менее значительным, » рано или поздно придется признать, что достоинства фильма вполне на уровне его замысла.

Но вернемся к истокам фильма и попробуем разобраться в том, что сбило с толку самых верных почитателей Рене Клера. Вероятно, это прежде всего то, что в «Красоте дьявола» не достигнуто полного слияния составляющих его элементов: драматического сюжета, в котором ясно ощущается вклад Армана Салакру, и духа, внесенного Рене Клером. Воды этих двух потоков, попадая в общее русло, так и не сливаются воедино, и порой создается впечатление, никогда прежде не внушавшееся картинами Клера, что «Красота дьявола» — иллюстрация к действию, как это часто бывает в плохих «адоптациях», а не само действие. Отсюда и некоторые замечания, вроде сделанного Ж. -Л. Таллене в «Радио-Синема»: «Здесь утрачены безупречная ясность и убедительная логика, составляющие главную ценность всех фильмов Рене Клера». Этой «убедительной логике» его фильмы чаще всего обязаны совершенному слиянию формы и содержания. Здесь же создатель зрительного образа порой не поспевает за драматургом или, наоборот, стесняет драматическое развитие сюжета. Это несоответствие показывает, в какой степени Рене Клер является «автором», а также говорит о том, что любое чужое вмешательство в его работу в конце концов губительно сказывается на качестве произведения.

А между тем вклад, сделанный Арманом Салакру, как нам кажется, значительно обогатил тему. Если композиция фильма и страдает порою от раздвоения, о котором мы только что говорили, то разработка классического сюжета осуществляется с замечательным мастерством. «Образы Фауста и его ужасного приятеля имеют право на любые переосмысления», — пишет Поль Валери в предисловии к «Моему Фаусту». Рене Клер и Арман Салакру тоже в полном смысле слова переосмыслили обоих героев и настолько обогатили эти образы, что их прототипы или, вернее, первоначальный сюжет, каким он предстает у Гете, или еще раньше — у Марло, в наши дни кажется довольно бедным. Таким образом, основываясь на классическом сюжете и придерживаясь его в первых сценах, авторы, нигде не изменяя ему, в дальнейшем по-своему расширяют его рамки и смысл. Тут комическим находкам Клера соответствуют находки драматические, вносящие нечто новое в трактовку сюжета. Само заключение договора становится здесь более сложным делом, так как новый Фауст — человек более проницательный, и едва дьявол начинает свои увещевания, он уже прекрасно знает, что значит для него продать душу. Чтобы добиться своего, дьяволу приходится идти на все и не только спасти Фаусту жизнь, но и согреть ее любовью.

Таким образом, на протяжении всего фильма действие как бы разветвляется, неоднократно при-нимает неожиданные обороты, благодаря чему непрерывно поддерживается драматическое напряжение и вечной драме придается актуальность, вполне оправдывающая новое обращение к старой теме. Поминутно задаешься вопросом: как сквозь такое изобилие мыслей и образов пробьет себе дорогу сюжетная линия? А она движется вперед с неуклонной последовательностью. Это богатство мысли, это умелое построение фильма создают почву для игры, которую ведут между собой Фауст и Мефистофель. Это хитрая, коварная игра, где все средства хороши — и юмор, и жестокость, и ложь, и где каждый поочередно выигрывает свое очко. Тонкая игра, в которой каждый противник использует свой внешний облик, чтобы обмануть другого или свидетелей их хитрости. Но за этими обликами, за человеком и Мефистофелем, этим второразрядным дьяволом, скрыта борьба между Богом и Сатаной за душу человека.