Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

Намерение закончить этот набросок возникло значительно позднее. При этом он, несомненно, утратил бы три четверти своего обаяния. Жан Кеваль передает эту историю так: «Жак Превер адаптировал «Загородную прогулку» Мопассана. Предстояло растянуть сочный короткометражный фильм, который был знаком кинофилам, до размеров полуторачасового зрелища. Но и в переделанном Превером виде сюжет оставался мертвой схемой. И дело вовсе нe в том, что режиссер его недооценил. Наоборот, он нашел этот сюжет превосходным и разработанным вплоть до деталей — от начала до конца, сцена за сценой все было оказано, все предусмотрено. «Это превосходно, — оказал Ренуар, — но мне здесь делать нечего».

Довоенный период ознаменовался еще тремя значительными произведениями: это «Великая иллюзия» (1937), «Человек-зверь» (1938) и «Правила игры» (1939).

«Великая иллюзия», несомненно, наиболее законченный фильм Ренуара в том смысле, что форма и содержание достигают здесь подлинно классической завершенности. Прошло двадцать лет, а он все еще не устарел и сегодня, как вчера, выделяется своей сдержанностью, своей безукоризненной гармонией. Подобная неувядаемость некоторых фильмов — доказательство существования кинематографического стиля, который можно считать вполне сложившимся. Но не всегда этот стиль оказывается самым ярким. В этом смысле «Великая иллюзия», несмотря на ее совершенство, тоже не самое прекрасное творение Ренуара. Но режиссер обрел в нем то, чего до тех лор ему недоставало: единство, точное соответствие формы содержанию.

«Великая иллюзия» — фильм о войне или, точнее, о военнопленных. Люди на войне — таков подлинный сюжет фильма. Или в более широком смысле: чувства людей, оказавшихся в гуще событий. Обстоятельства военного времени сталкивают людей между собой, пробуждая чувство дружбы или презрение. Людей этих разделяет все: национальность, и классовая принадлежность, и характер, и вкусы. Вопреки этим различиям, несмотря на преграды, которые ставит их положение или предрассудки, они научатся уважать друг друга. В этой картине, лишенной какого бы то ни было преувеличения, все время очевидна «ненормальность» войны, ее варварский характер, ее враждебность человеку, его стремлениям, потребностям, самой сущности его природы.

Таким образом, самый большой интерес этого фильма прежде всего заключается в том, что экран приходит здесь на Службу не драматическому сюжету, а своего рода психологическому сопоставлению, иллюстрируемому следующими один за другим эпизодами, независимыми друг от друга, которых объединяет лишь превосходная зарисовка характеров и правда чувств. «Великая иллюзия» появилась весьма своевременно — как раз в тот момент, когда минувшие годы позволили воскресить в памяти войну 1914 года и уже ощущалась угроза надвигающейся войны. Но, как уточнил автор в одном интервью, он выразил в фильме не только протест против войны. Жан Ренуар выразил здесь также сожаление о том, что исчез своеобразный военный дух, памятный ему со времен, когда начиналась его карьера, что исчезла определенная французская, существовавшая в кавалерии традиция, которая, пo его мнению, выражалась даже в нормах поведения солдата, требуемых уставом: «без аффектации и напряженности». Эту непринужденность сумел передать Пьер Френе в образе Боэлдьё, в котором как бы суммировались черты многих товарищей Жана Ренуapa по драгунскому полку.

Таким образом, уже в «Великой иллюзии» мы видим, какое место занимают в произведениях Ренуара его жизненный опыт и личные воспоминания, которые впоследствии придадут исключительную насыщенность всем его выдающимся фильмам. Что касается его стиля, то уже здесь он впечатляет благодаря своей завидной умеренности в использовании средств кинематографическом выразительности. Сцена прохода немцев, в которой мы видим только тех, кто на них смотрит, сменяющиеся наплывами кадры заснеженных деревень, за какие-нибудь несколько мгновений дающие ощущение времени и пространства; волнующая сцена пения «Марсельезы» при вести о взятии у врага Дуомона и момент расставания Габена с Далио — все это безупречные образцы того искусства, которое не терпит ничего лишнего и обладает огромной впечатляющей силой искусства подлинного кинематографа.

Роль Шарля Спаака выразилась в фильме в том, что он придал ему устойчивость, уравновесил «богемную» сторону манеры постановщика, больше склонного к пластическому, нежели к драматическому. Тем не менее уверяют, что в фильме, поставленном Жаном Ренуаром, Спаак не увидел многого из того, что было им намечено в сценарии. Это лишний раз доказывает, что Ренуар умеет руководить актерами. Игра актеров, занятых в «Великой иллюзии», своей правдивостью и сдержанностью в значительной мере способствует прочной ценности целого.

«Человек-зверь», поставленный в 1938 году, может быть, не обладает законченным совершенством «Великой иллюзии», но по своему стилю он в большей степени индивидуален и неповторим. В нем ярче раскрывается сущность художественного темперамента Жана Ренуара. Мы уже говорили, что «Великая иллюзия» воспринимается зрителем сейчас так же, как и при ее появлении. Что же касается «Человека-зверя», то теперь, спустя столько лет после выхода его на экран, в нем обнаруживаются некоторые стороны, которые тогда едва замечались. Кажется, Жан Ренуар сам ошибался в нем, говоря в беседе с Риветт и Трюффо [152] «Entretien avec Jean Renoir» («Cahiers du Cinéma», avril 1954). : «В сущности говоря, это произведение натуралистического порядка; я старался прежде всего быть верным духу книги и не следовал рабски за интригой, всегда считая, что важнее сохранить дух оригинала, чем его внешнюю форму. Впрочем, я подолгу беседовал с госпожой Леблон-Золя, и ничего не делал, не будучи уверенным, что моя работа понравилась бы самому Золя. Однако я не считал себя обязанным строго придерживаться фабулы романа. Я вспомнил такие произведения Золя, как «История витража», «Собор», «Проступок аббата Мурэ» или «Наслаждение жизнью». Я задумался над поэтической стороной его творчества».

Последнее признание, сделанное с присущей Ренуару лукавой обходительностью, опровергает сказанное им в начале беседы. По-видимому, свойственная ему потребность опираться на чужую мысль, поддаваться чьему-то влиянию побуждала его сделать из «Человека-зверя» «произведение натуралистическое». Но его манере противен натурализм, и он это знает лучше, чем кто бы то ни было. Доказательством тому другое признание, сделанное в 1951 году в беседе с Андре Базеном и Александром Астрюком: «Мне помогли создать «Человека-зверя» объяснения героя насчет своей наследственности. Я подумал: они звучат не слишком красиво, но если бы такой красавец, как Габен, говорил это где-нибудь на лоне природы, и позади него расстилался горизонт, а быть может, еще и дул ветер, то такое признание могло бы иметь определенную ценность. Это как раз стало тем ключом, которым я пользовался при создании фильма».