Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

Я проникался духом Анри Бейля терпеливо, честно, скромно. Я не только перечитал «Пармскую обитель», другие произведения Стендаля и изучил соответствующие комментарии ученых. Я дал себе время помечтать о Фабрицио, Моске, Джине, Клелии и иже с ними. Прошлым летом я совершил два путешествия в Италию — страну, которую уже знал и любил, и не ограничился там перелистыванием документов и подыскиванием мест для натурных съемок.

В результате повторных чтений обогащалось «либретто», доработки сценарного плана уточняли общую трактовку вещи. Понемногу блатодаря совместной работе и общим размышлениям у меня и моих товарищей Пьера Бери и Пьера Жарри создалось впечатление, что мы более тонко ощущаем высокие достоинства «Пармской обители». В ней есть и своеобразный юмор, который щадит лишь истинную страсть, и какая-то светлая тоска по родине; придающая драматичность грезам пылкого сердца, ничуть их не затуманивая, есть и особая религия наслаждения, расцветающая цветком любви для любящего сердца... Нам казалось, что мы близки к разгадке Стендаля, а вместе с ней и к разгадке образов, созданных его творческим воображением, — персонажей, зарисованных острыми штрихами, но не менее впечатляющих, чем написанные «полной кистью», со всеми психологическими оттенками.

Вполне понятно, что рассказать очень длинную историю, материала которой хватило бы на десять тысяч метров пленки, в одном полнометражном фильме можно было лишь ценой многих «предательств» по отношению к оригиналу. Мы опускали действующих лиц, поступки, описания, целые эпизоды. Мы резали, клеили, упрощали, уплотняли. Каюсь, даже выдумывали... Да, мы были вынуждены обращаться с шедевром литературы с чудовищной беззастенчивостью. Когда речь идет о том, чтобы при экранизации сохранить дух произведения Стендаля, художника, для манеры которого характерна непосредственность и непринужденность, худшим преступлением было бы стремление избежать малейшего отступления от оригинала.

Мы сделали все от нас зависящее, чтобы быть столь же непринужденными, как Стендаль, и именно в его манере».

Нетрудно догадаться, что эта добросовестность и эти предупреждения не помешали стендалистам выступить единым фронтом против экранизации «Пармской обители». Аналогичная встреча будет оказана ими фильму Отан-Лара «Красное и черное».

«Можно без конца перечислять, — пишет Анри Мартино в статье, помещенной в «Экран Франсэ» [227] «L'Ecran Français, № 152, 25 mai 1948. , — все промахи, которые не только искажают произведение Стендаля, но и нарушают правдоподобие, всякую логику, всякое представление о нравах и эпохе».

Автор статьи сожалеет не столько о купюрах и неизбежных сокращениях, сколько о «постоянном и систем этическом извращении» произведения, о том, что действующие лица говорят «языком базарных торговок» и что совершенно исчезли «стиль, ритм, мягкая и чарующая атмосфера» оригинала.

И в самом деле, несмотря на все предосторожности, о которых заявляли авторы экранизации, в «тоне» фильма обнаруживается его наибольшее расхождение с оригиналом. Тем не менее кинокритики поддались очарованию, вдохновенности и великолепию этого зрелища. Шарансоль пишет о фильме в «Нувель литерэр»: «Благодаря Бери, Жарри и Кристиану-Жаку у нас открылись глаза на ту сторону «Пармской обители», которой мы всегда пренебрегали и которая, следует признаться, отчасти даже наводила на нас скуку. Слишком увлекаясь тонким описанием чувств, мы, конечно, обходили вниманием приключенческую сторону романа. Сейчас мы видим и эту сторону творчества Стендаля. Конечно, экранизаторы были вынуждены отбросить первую треть книги, устранить, упростить и объединить несколько главных эпизодов, выдумать другие, но самое существенное в этой . истории с ее дуэлями, скачками, кинжалами, ядами, веревочными лестницами и тайными посланиями осталось».

Осуждать фильм «Пермская обитель» — значит выносить приговор экранизации литературного (произведения. Сам этот термин совершенно не пригоден. Фильм, даже в том случае, когда он охватывает тему во всей ее глубине и верно передает стиль произведения, может быть лишь иллюстрацией к роману. Он становится сам по себе произведением искусства только тогда, когда не пытается рабски подражать выразительным средствам литературного произведения, а передает ту же тему, пользуясь средствами выражения, присущими киноискусству. Можно было бы привести сотни примеров, когда фильм не вызывал таких споров только потому, что у автора адаптируемого произведения не было столь обидчивых, склонных к подозрительности приверженцев. Будем радоваться тому, что книга заключает в себе нечто незаменимое, что является ее сущностью и обеспечивает ей неувядаемую славу. Фильм становится при этих обстоятельствах чем-то вроде блестящей вариации на данный мотив. Недаром факты говорят о росте спроса на литературные произведения, перенесенные на экран. Что касается «Пармской обители», то этот фильм, кажется, сейчас демонстрируется в СССР на лекциях по литературе.

Кристиан-Жак снимал большую часть картины во дворцах Рима, используя в качестве декораций музейные экспонаты. Богатство постановки, тщательная продуманность композиции кадров и пополнение Жерара Филипа, Мари Казарес [228] Мария Казарес - известная французская актриса театра и кино. В СССР с ее участием шли фильмы: "Тень и свет", "Пармская обитель", а также спектакли гастролировавшего в Москве Национального Народного театра (ТНП). и Репе Фор помогли создать выдающееся произведение.

Следующая работа «Человек — людям» возвращает Кристиана-Жака к фильмам биографическим. На этот раз речь идет об Анри Дюнане — основателе Красного Креста. Тот же актер Жан-Луи Барро исполнял новую роль, сохранив при этом в своей игре те же достоинства и те же недостатки. Тут и вера, и энтузиазм, и, пожалуй, подлинный романтизм, от которого, однако, порой становится неловко.

Кристиан-Жак взялся за трудное дело. Он должен был показать и характер своего героя и одновременно пробудить у зрителя чувство сострадания, подобное тому, которое испытывал персонаж. А ведь нет ничего труднее, чем взволновать зрителя, оперируя общими понятиями. Любовь двух существ драматически будет всегда захватывать его больше, чем трагедия народа. И тем не менее Кристиану-Жаку местами удавалось сделать волнующим этот фильм, который мог бы оказаться только сухим нравоучением.

Умело построенный рассказ ведет зрителя от человека к его делу, объясняя одно другим, связывая их в одно целое. Если первая часть и обладает некоторыми погрешностями, особенно в эпизоде путешествия после Сольферино, то вторая превосходна вся без изъятий.