Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

Разумеется, приходится вместе с Базеном пожалеть о том, что Паньоль, довольно строго придерживающийся созданной им формы, демонстративно пренебрегает «техникой кино». Это его особенность. Но главное не в этом. Главное то, что благодаря кинематографии поддерживается старая традиция эпического сказа, возрождается волшебная сила слова, ведущая начало от первобытных заклинаний. Как мы уже видели, некоторыми аспектами фильма «Манон» Паньоль сходен с Жаном Жионо. Кто в будущем из сторонников этой формы с большей строгостью и большей эпичностью возьмется перенести на экран драму пастухов, рассказанную Жионо в его «Звездном змие»? Во всяком случае если «Илиаде» и «Одиссее» суждено в одни прекрасный день стать «произведениями экрана», то они будут воплощены именно в такую форму. «Эпический рассказ» может возродиться с помощью микрофона и изображения. Скромным доказательством этому служит поэма Элюара «Роза и резеда», иллюстрированная на экране Андре Мишелем [254] В СССР шли художественные фильмы Андре Мишеля "Без семьи" и "Колдунья". . Но великие лирические взлеты поэзии рождаются у Средиземного моря. Это ими определяется в значительной мере то, что наивно именуется итальянским «неореализмом». Вливаясь в это словесное колдовство, эту поэзию слова, творчество Паньоля занимает место на пути, идущем от древних греков, — этих предков провансальцев, чьи потомки в наши дни являются братьями, — к Мистралю [255] Фредерик Мистраль (1830-1914) - провансальский поэт, последователь Ламартина; для его произведений характерно неприятие буржуазной действительности, романтизация патриархальной старины. и Жионо. Перед этой поэзией открываются перспективы, нами еще не зримые.

В монографии о Марселе Карне [256] J e a n Q u é v a 1, Marcel Carné. Coll. 7 Art, Paris, 1952. , которая, вероятно, не вызвала восторга у того, кому была посвящена, Жан Кеваль дал портрет Карне настолько верный и живой, что я не могу отказать себе в удовольствии привести его.

«Он идет к вам навстречу быстрой и легкой походкой, приветливо протягивая руку, в слегка сдвинутой на затылок коричневой фетровой шляпе, что придает ему мальчишеский вид: невысокий, широкоплечий, смуглый человек. У него горячий взгляд и редеющие волосы сорокалетнего мужчины. Он ведет вас в уединенный бар, усаживает на лучшее место и нервно играет всем, что попадется под руку: коробкой спичек, зажигалкой, рюмкой. Он слушает вас краем уха, отвечает не задумываясь, прямо, но многословно; иногда в его речи проскальзывает почти неуловимая вычурность. Он всегда черпает ответ в своем внутреннем мире, говорит, не останавливаясь, дополняя свою мысль воспоминаниями, и тогда загорается, начинает жестикулировать, а затем возвращается к заданному вопросу. Он рьяно защищается от постоянных обвинений. В частности, его обвиняют в том, что он транжирит капиталы «бедных» продюсеров. На эту тему он говорит убедительным языком инженера во всеоружии цифр и фактов. Чувствуется, что он защищает то, что ему дороже всего на свете, — материальную основу своей творческой свободы, но он не собирается завоевать ее ценой разорения доверившихся ему людей.

Не переставая говорить, он время от времени украдкой бросает взгляды по сторонам. Нетрудно догадаться, что он восприимчив ко всему окружающему и способен раздваивать свое внимание. Он говорит, не подбирая выражений, а потом готов кусать себе губы за то, что сказал лишнее».

Трудно лучше нарисовать портрет этого «невысокого смуглого человека», который, по словам Кеваля, одновременно напоминает средней руки живописца и парижского гамена. Таким я его видел сотни раз — восторженно улыбавшегося в дни, когда он вынашивал большие планы, воплощавшие его устремления, или с горькой усмешкой после неудач, зачастую незаслуженных, приводивших режиссера в полное уныние.

В студии эта непосредственность отчасти пропадает. Тому, что происходит за ее стенами, Марсель Карне не уделяет почти никакого внимания. Он весь отдается работе, которая лишает его покоя на многие недели. Ему приходится бороться за сюжет, за имена, за цифры. Отныне его окружают одни препятствия: техника, осветительная часть, актеры, технический персонал, с помощью которых режиссер стремится утвердить свою волю. Он не отступает от цели и не подчиняется чьим-либо требованиям. «Если его педантизм и доходит до какой-то болезненной крайности, то причина лежит в недоверии к самому себе. Этот невысокий человек, скрывающий свой возраст из опасения, что его сочтут слишком молодым, человек, который десять раз задает вам один и тот же вопрос и десять раз снимает один и тот же план, человек, который не желает пересмотреть свои ранние фильмы, потому что уже не может ничего изменить в них, - этот человек в глубине души не знает покоя» [257] Bernard G. Landry, Marcel Carné, Sa vie, ses films (Paris, 1952). .

На съемочной площадке его беспокойство превращается в почти хроническое дурное настроение. Раздражительность Марселя Карте общеизвестна. Это у него не напускное и происходит не от недостатка сговорчивости или излишка самолюбия. Просто увлечение своей профессией воодушевляет его и в то же время терзает. Он владеет ею лучше, чем кто-либо, и не терпит возражений, подсказанных мнимым здравым смыслом, — вот источник этих вспышек гнева, всяких ссор, которые вызывают столько пересудов. Они повторяются на всем протяжении творческой деятельности Карне, которая насчитывает столько же провалов, сколько и удач. Отсюда укрепившаяся за Марселем. Карне репутация «задиры и несговорчивого человека», объясняющая и боязнь, которую он внушает продюсерам, и причины разрыва со многими из них. Такая репутация обоснована лишь отчасти. Карне способен на многое, в чем ему отказывают: например, он умеет придерживаться ометы и снимать картины в установленные сроки, что он неоднократно доказывал. Если он дорого обошелся некоторым из финансировавших его лиц, то других он обогатил. При этом в обоих случаях нельзя точно определить степень его ответственности за случившееся.

Когда в кинематографии утвердится лучшая экономическая система, Марсель Карне станет образцом режиссера, способного принести состояние своему продюсеру. «Набережная туманов», «День начинается» и почти все его другие фильмы являются сегодня золотой валютой, которую еще недооценивают недальновидные прокатчики. И через десять лет еще заговорят о «Жюльетте», как заговорили о «Забавной драме». Но для этого надо перестать относиться к кинопроизводству, как к производству кисточек для бритья.

Замечателен один факт. Если Карне является одним из тех французских режиссеров, у кого были самые большие pacпри с продюсерами, то он также принадлежит к числу тех, чьи произведения в целом дали наименьшие убытки. Это объясняется двумя причинами. С одной стороны, непримиримость Карне предохранила его от уступок, которые со времен немого кино и до наших дней привели многих кинематографистов к созданию кинолент, недостойных их таланта. Карне часто сжигал за собой мосты. Он не всегда снимал картины, достойные своего дарования. Но даже когда обстоятельства заставляли его быть менее взыскательным, он все же умел создавать доброкачественные произведения. И хотя вина за ошибки, в которых упрекают режиссера, и падает на него, они отнюдь не следствие небрежности.