Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra

Эстетическая концепция «Дара» полемически направлена против теории Чернышевского и против реалистической, или позитивистской, эстетики в целом. Согласно теории Чернышевского (в изложении Набокова), «искусство <���…> есть замена, или приговор, но отнюдь не ровня жизни…» (266) [337]. В художественном мире романа Набокова литература и реальность приравниваются и взаимно обращаются. Такой операции подвергается и сам Чернышевский, герой книги Федора: «[Зина] настолько свыклась с его принадлежностью Федору и отчасти ей, что подлинная его жизнь в прошлом представлялась ей чем-то вроде плагиата» (230). Обращение литературы и реальности — процесс аналогичный и параллельный свободному обращению в романе прошлого и настоящего, России и Германии, реальности действительной и реальности воображаемой, «вещи» и «тени». Эстетический вопрос о соотношении литературы и реальности выступает как символическая модель метафизического вопроса о соотношении «этого мира» и «иного мира» [338].

Позиция Набокова — это позиция модерниста, с характерным для эпохи антипозитивистским и антиреалистическим пафосом. Однако эстетическая концепция, высказанная и воплощенная в романе, имеет и конкретный источник. Имеется в романе и указание на этот источник. В качестве одного из основных возражений против эстетики Чернышевского в главе четвертой приводится следующий аргумент: «Как и слова, вещи имеют свои падежи. Чернышевский все видел в именительном. Между тем всякое подлинно новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало» (268). Понятия «ход коня» и «сдвиг» отсылают к русскому формализму. «Ход коня» — это заглавие и центральная метафора книги теоретика формализма Виктора Шкловского, вышедшей в Берлине в 1923 году [339]. В романе Набокова — как и в книге Шкловского — метафора «код коня» описывает принцип условности в искусстве. В противовес реалистическому представлению о прямом соответствии между искусством и реальностью — о прямом, зеркальном отражении, выдвигается идея смещенности (сдвига) изображения по отношению к изображаемой реальности.

Представления Набокова о мимезисе в искусстве можно проиллюстрировать с помощью образа, возникающего на первых страницах романа:

…из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад (12).

Отображение оказывается равноценным реальности: из фургона выгружают не зеркало, отражающее небо, а «параллелепипед… неба». При этом происходит отражение не прямое, а как бы «сдвинутое»: характер изображения определяется и свойствами отражаемого предмета («реальности»), и свойствами зеркала, колеблющегося при ходьбе несущих его людей (т. е. искусства как медиума).

Представления о сущности мимезиса в искусстве воплощаются в «Даре» и в биологических аналогиях, основанных на антипозитивистских (антидарвинистских) моделях биологической эволюции, которые вводятся в роман в связи с образом отца Федора, естествоиспытателя. В качестве аналога эстетическому понятию «мимезис» Набоков использует биологическое понятие «мимикрия»: «Он [отец] рассказывал о невероятном художественном остроумии мимикрии, которая не объяснима борьбой за жизнь (грубой спешкой чернорабочих сил эволюции)…» (126). Как и в искусстве, в природе изображаемое и изображение взаимозаменимы, причем мимикрия исполнена антиутилитаристского пафоса: корень китайского ревеня необыкновенно напоминает гусеницу, а гусеница ночницы является «уже не в идее, а с полной конкретностью копией этого корня. <���…> Было не совсем ясно, кто кому подражает — и зачем» (140) [340].

В трудах формалистов метафора «ход коня» применяется и для описания хода литературного развития (в формалистических терминах — литературной эволюции). В противоположность позитивистскому представлению о литературном развитии как о линейном процессе (прогресс), в представлении формалистов эволюция литературы движется по кривой, с регулярным «сдвигом», или «ходом коня». Подобным образом представлен ход развития литературы в «Даре» Набокова. По словам Набокова (в предисловии к английскому переводу романа), сюжетом романа является творческая эволюция героя-литератора, Федора Годунова-Чердынцева. Как заметил исследователь романа Сергей Давыдов, эволюция героя параллельна эволюции русской литературы XIX века [341]. Можно добавить, что две линии литературной эволюции подобны параллельным линиям не в геометрии Эвклида, а в отвергнутой Чернышевским геометрии Лобачевского, как она описана в главе четвертой «Дара», геометрии «кривого пространства» (269). В «кривом пространстве» романа Набокова «параллельные линии» развития Федора и развития русской литературы не только пересекаются, но и переплетаются: от стихов Годунова-Чердынцева (период, параллельный пушкинской эпохе в русской поэзии) — к документальной прозе Пушкина («Путешествие в Арзрум») и книге Федора о путешествиях отца, в которой «ритм пушкинского века мешался с ритмом жизни отца» (111); к периоду увлечения Федора Гоголем, к книге Федора о шестидесятых годах («Жизнь Чернышевского») и, наконец, к задуманному им роману, т. е. роману Набокова «Дар». Таким образом, в романе эволюция литературы движется по кругу, или, точнее, по разомкнутым и сдвинутым виткам спирали [342].

В обращении к формалистическим представлениям о литературе Набоков имел предшественника и возможного посредника — Владислава Ходасевича (который послужил одним из прототипов Кончеева). Занимая враждебную позицию по отношению к формализму, который представлялся ему порождением большевистской идеологии, Ходасевич тем не менее пользовался формалистической системой понятий. Таковы его рассуждения о литературной эволюции в статье «Памяти Гоголя» (1934). «Отсутствием прогресса, — утверждает Ходасевич, — не отменяется в искусстве эволюция…» Эволюция искусства, которая есть «эволюция стилей, то есть приемов», «совершается по кривой», которую можно определить «как приближающуюся к спирали», «эволюция искусства принимает очертания спирали» [343].

В романе Набокова предметом изображения становятся как литературная эволюция, так и сам творческий процесс. Эстетическая концепция, исходящая из формалистических принципов, получает практическую реализацию в произведениях героя — ненаписанной книге Федора об отце и книге о Чернышевском. Рассмотрим, «как сделаны» эти вставные тексты «Дара».

Начальным толчком к описанию жизни и путешествий отца послужило для Федора чтение «Путешествия в Арзрум» Пушкина. Федор пишет матери, что «замыслить [книгу об отце] ему помог прозрачный ритм „Арзрума“» (110). Материал, подчиненный этому ритму, Федор почерпнул из документальных источников. В ответном письме мать направляет работу Федора: «…помни, что нужно много точных сведений… возьми все его [отца] книги, книги Григория Ефимовича, и книги великого князя, и еще, и еще…» (110). Следуя указаниям матери, Федор приступил к сбору материалов в берлинской библиотеке, причем «ученые книги», касающиеся исследования Азии, и книги отца-натуралиста «лежали рядом со старыми русскими журналами, где он искал пушкинский отблеск» (112). Как бы стремясь направить процесс чтения и исследования своего романа, Набоков снабжает проницательного читателя указаниями, следуя которым нетрудно установить, что стоит за книгами, названными в письме матери. «Григорий Ефимович» — путешественник и естествоиспытатель, энтомолог Г. Е. Грум-Гржимайло, автор популярных путевых записок (далее Федор приводит фразу из «записок друга моего отца, Григория Ефимовича Грум-Гржимайло» (137)). В центральной книге Грум-Гржимайло, «Описание путешествия в Западный Китай», содержатся отсылки к труду его коллеги и спутника, великого князя Николая Михайловича Романова «Mémoires sur les lépidoptères» (St. Petersburg, 1884–1901). «Реальность», стоящая за образом «книги отца», проясняется из следующего эпизода романа: ребенком больной Федор видит в бреду статую Николая Михайловича Пржевальского, «тут же превращающегося в статую отца» (27) [344]. Даже беглое обращение к книгам Грум-Гржимайло и Пржевальского подтверждает, что они послужили для Набокова источником географических реалий и деталей ландшафта, описаний биологических видов и маршрутов экспедиции и т. п., причем заимствуются целые фразы и предложения. Характерный пример работы Федора/Набокова с материалом, его преломления — описание стоянки на озере Куку-Hop, восходящее к книге Г. М. Грум-Гржимайло «Описание путешествия в Западный Китай» (т. III. СПб., 1907). Сравним текст Набокова с источником: