Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra

Условие карточной удачи, как случайной, не завоеванной, а приобретенной благодаря расположению судьбы, подменяется равноправным соперничеством, которое ведется по законам логики и гармонии, понимаемыми игроком как законы действия судьбы. В основе карточной игры лежит стремление соблазнить судьбу; любовный соблазн, как правило, воплощается буквально: так Германн ради трех карт готов сделаться любовником графини, взять на себя ее грехи, герой Достоевского при помощи карточного выигрыша хочет завоевать любовь Полины. Но соблазненным оказывается сам игрок, охваченный страстью к игре, он погибает.

В шахматах и в Го игрок не стремится расположить к себе судьбу (демонстративный отказ от соблазнения воплощен обоими писателями в непривлекательной внешности Мастера и Лужина), в интеллектуальной схватке игрок бросает судьбе вызов и пытается одолеть ее своим умственным и творческим превосходством. Конкретности карточного выигрыша — деньгам, низменной мотивации игры — обогащению, Набоков и Кавабата противопоставляют вялый интерес игроков к материальным благам, максимальную абстрактность интеллектуальной победы. Однако выигрыш понимается в обоих романах как безграничная власть, некий абсолют силы, на который и претендует игрок. Цитирую из Набокова: «Стройна, отчетлива и богата приключениями была подлинная жизнь, шахматная жизнь, и с гордостью Лужин замечал, как легко ему в этой жизни властвовать, как все в ней слушается его воли и покорно его замыслам» (144). Или из уже приводимой выше цитаты: «…все шахматное поле трепетало от напряжения, и над этим напряжением он властвовал…» (101).

Цитирую из Кавабаты: «Если решить, что Го не имеет ценности, то игра эта совершенно бессмысленна, но если видеть в ней смысл, то ценность ее абсолютна» [411].

Неограниченные возможности в изобретении сложнейших логических комбинаций на доске сообщают игре признаки творчества. Расположение и передвижение фигур, осуществляемое согласно законам гармонии, придает партии шахмат и Го эстетическую ценность произведения. Игра в этих случаях достигает высот искусства. Оба писателя видят ее аналог в музыке. Цитирую Кавабату: «Игра черных на белом, а белых на черном напоминала создание произведения, чьи формы возникали на доске. Разум творил гармонию, подобную музыке» [412]. Набокову «Какая игра <���…> — говорит о шахматах скрипач. — Комбинации как мелодии. Я, понимаете ли, просто слышу ходы» (51). Невеста видит в Лужине «артиста», сравнивает «с гениальными чудаками, музыкантами и поэтами» (97). Другим признаком близости игры к искусству является ее зрелищность. Абсурд демонстративности, публичности турнира, где действие мысли скрыто, абстрактно, таинственно, отмечается в обоих романах.

Однако вопреки креативной энергии шахмат и Го, их главная цель не созидание, а победа над противником, условие, которое фактически препятствует превращению игры в искусство. В романе Вл. Набокова «Дар» не шахматная игра, а сочинение шахматных задач отождествляется с творчеством. «Шахматный композитор не должен непременно хорошо играть, — размышляет Годунов-Чердынцев, — <���…> для него составление задачи отличается от игры приблизительно так, как выверенный сонет отличается от полемики публицистов» (192) [413]. Подробнее эта мысль развита в «Других берегах» [414], а художественным воплощением идеи родства поэтического и шахматного сочинительства стала книга Набокова «Poems and Problems» (1971), объединившая под одной обложкой стихи и задачи, при этом некоторые из шахматных задач, по словам автора, являются продолжением его поздних стихотворений.

Таким образом, тайна задачи остается у творца, ее композитора. Роль игрока вторична, она сводится к обнаружению ключа, к подчинению чужой креативной мысли. Не случайно, что Лужин «составлением задач не увлекался, смутно чувствуя, что попусту в них растратилась бы та воинствующая, напирающая, яркая сила, которую он в себе ощущал…» (75).

Сознавая могущество своей творческой воли и воинствующего интеллекта, игрок бросает вызов судьбе и оказывается во власти собственного действия. Отныне игра определяет его образ жизни, подчиняет себе все его умственные и эмоциональные силы, все дальше уводя его от реальности. Так, Лужин «после каждого турнирного сеанса все с большим и большим трудом вылезал из мира шахматных представлений…» (136). Он становится «человеком другого измерения» (113). В романе «Турнир Го» рассказчик описывает Мастера: «Разговаривая, он внезапно выпрямился, опустился на колени, сдвинув ноги и прямо держа голову. Это была его обычная поза за игральным столом. На мгновение показалось, что уставившись в пустоту, он абсолютно утратил ощущение собственного „я“. <���…> Возможно, он — гений, — говорит о Мастере рассказчик, — но он — не человек» [415].

Интеллектуальная игра, шахматы и Го, постепенно трансформируются в страсть, которая поглощает игрока целиком, «…он (Лужин — Н. Б.) понял ужас шахматных бездн, в которые погружался <���…>. Но шахматы были безжалостны, они держали и втягивали его. В этом был ужас, но в этом была и единственная гармония, ибо, что есть в мире кроме шахмат?» (149). «Страсть Мастера, — пишет Кавабата, — была какой-то особенной. <���…> Он играл день и ночь, охваченный одной навязчивой мыслью. Это пугало. Казалось, он целиком отдался демону игры» [416].

Сатанинская природа игры подобна половой страсти. Эта мысль раскрывается в набоковском романе аллюзией к «Крейцеровой сонате» Л. Толстого. Скрипач, который первый зажигает в маленьком Лужине страсть к шахматам, обнаруживает портретное сходство с Трухачевским [417]. Аналогична в обоих текстах и его роль — соблазнителя. Символично и то, что именно любовница отца обучает маленького Лужина шахматам.

Вступая в игру с судьбой, Мастер и Лужин отдаются своему страстному желанию победить. Но страсть разрушает логику игрока, обязательное в логике равновесие сил, она иррациональна и в рациональной логической игре закономерно приводит к поражению. Так же, как в картах, в шахматах и в Го страсть делается причиной гибели игрока.

Знаменательно, что и Набоков, и Кавабата в этих романах, хоть и маргинально, но делают попытку апробировать друге решение. В «Турнире Го» Отаке перед игрой идет к гадальщику, чтобы узнать у него, как победить. Гадальщик дает один совет: не думать о победе. В связи с этим рассказчик припоминает, что довелось ему однажды увидеть такого игрока. Тот сидел за игральным столом, развернув на коленях журнал, и, сделав ход, погружался в чтение. Через два года он сошел с ума (39–40). В «Защите» Лужин вспоминает, как «по приглашению отца, явился к ним обедать седой еврей, дряхлый шахматный гений, побеждавший во всех городах мира, а ныне <���…> потерявший навеки огонь, хватку, счастье…» (76). Оба писателя приходят к одинаковому выводу: утрата страсти в игре так же, как и ее чрезмерное присутствие, ведет к проигрышу.