Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra

«Большая часть прозы Набокова обнаруживает в своей основе космологию „двух миров“, — отмечает американский исследователь Д. Бартон Джонсон. — Оба мира воображаемы, но один относительно похож на наш, в то время как другой, часто явно фантастический, представляет собой антимир. Каждый из них может служить площадкой для романного действия, но при этом невдалеке всегда мерцает образ другого мира» [547]. С этой точки зрения опять-таки необходимо подчеркнуть обобщающий характер «Дара» по отношению ко всей русской прозе Набокова: именно в «Даре» оба мира, мир пошлой псевдожизни и мир живого творчества, представлены с равной степенью полноты и развернутости. Двоемирие безусловно сближает Набокова с символизмом. Вик. Ерофеев, исходя из особенностей набоковского двоемирия, вообще видит в его поэтике редуцированный вариант символизма [548]. Однако если «Дар» несет на себе печать метапрозы, то вопрос может быть поставлен и в такой плоскости: само появление метапрозы означает формирование крайне высокой степени авторефлексии литературного направления, «большого стиля» — в данном случае русского модернизма, и если «Дар» — «зеркальный роман», то в это зеркало смотрится не только сам Набоков, но и художественный опыт всего серебряного века русской литературы. «На нем заканчивается русский Серебряный Век», — писала о Набокове З. Шаховская [549]. Так какова же роль этого эпилога: то ли это просто редукция символизма? то ли каталог свершенных художественных открытий? то ли пародия на них? то ли попытка синтеза какого-то нового качества из уже известных компонентов? При такой постановке проблемы наиболее целесообразно сосредоточить анализ романа на тех элементах поэтики «Дара», которые наиболее специфичны для метапрозы. На наш взгляд, это, во-первых, манифестированная в романе философия творчества и, во-вторых, ее реализация и проверка в судьбе и конкретных творческих деяниях главного героя, писателя Федора Константиновича Годунова-Чердынцева.

Парадокс набоковского стиля видится в том, что пошлому умыслу противостоит в этой поэтике творческий вымысел. Герой «Дара» Федор Константинович заклинает свою музу: «как родине будь вымыслу верна», «о, поклянись, что веришь в небылицу, что будешь только вымыслу верна, что не запрешь души своей в темницу, не скажешь, руку протянув: стена». Вымысел необходимо сплетен с игровым началом, воплощающим духовную раскованность, — не случайно Федор Константинович в авторецензии на свой сборник стихов подчеркивает: «Каждый его стих переливается арлекином». Но самое главное — первичное — в том, что весь вымышленный мир творчества безоговорочно отмечен печатью уникальной личности, в нем нет ничего не-своего. Это качество настолько значительно, что даже Россия, пересозданная памятью и воображением Федора Константиновича, заслоняет реальную Россию, и он уже сознает, что, даже вернувшись, наверняка не застанет «того, из-за чего, в сущности, стоило городить огород изгнания: детства моего и плодов моего детства. Его плоды — вот они, — сегодня, здесь, — уже созревшие; оно же само ушло вдаль, почище северо-русской».

Итак, пошлый умысел и творческий вымысел решительно противоположны друг другу, потому что первый всегда есть порождение «общих идей», стереотипных банальностей, всегда унифицирующих (нередко насильственно) человеческую индивидуальность, а последний неотделим от личностной неповторимости и, следовательно, есть прямая материализация духовной свободы. Такая концепция творчества знакома по классическому романтизму, унаследована она и ведущими течениями модернизма, и прежде всего — символизмом.

Федор Константинович действительно мог бы выглядеть традиционным «романтическим поэтом» [550], поднимающимся в поэтических мечтах над скучной повседневностью, то и дело перемещающимся «из сна в сон», — если бы не несколько противоречащих этой модели обстоятельств.

Во-первых, иллюзорность, вопиющая недостоверность самого пошлого мира.

Во-вторых, пафос точности, живописности, естественности, на котором основан предъявленный Годуновым-Чердынцевым строгий счет к русской литературе.

В-третьих, проходящий через весь роман мотив доверчивого восхищения тем, «как умна, изящно лукава и в сущности добра жизнь!», искреннего любования «странностью жизни, странностью ее волшебства».

Не свидетельствуют ли эти противоречия о том, что и сам образ творческого сознания, и необходимо связанное с этим образом двоемирие в «Даре» явственно выходят за пределы романтико-модернистской модели?

Крайне важно, что для самого Федора Константиновича подлинной и серьезной антитезой творчеству является смерть и — шире — конечность существования, его ограниченность жесткими пределами. Этот мотив задан уже в эпиграфе («Дуб— дерево. Роза — цветок. Олень — животное. Воробей — птица. Россия — наше отечество. Смерть неизбежна») и посвящении («Памяти моей матери»). По ходу романа непосредственным толчком к творчеству становится либо смерть, либо синонимичная смерти невозвратимая утрата. Так, книга стихов Федора Константиновича вызвана к жизни сознанием утраты России («наше отечество») и детства. Бесследное исчезновение — и скорее всего смерть — отца приводит Федора Константиновича к попытке написать биографию отца. Книга о Чернышевском тесно сплетена с дружбой Годунова-Чердынцева с четой Чернышевских, начавшейся от их тоски по застрелившемуся сыну Яше и завершившейся смертью Александра Яковлевича, последовавшей, кстати говоря, после того, как книга о Чернышевском была уже написана (своеобразное обрамление). Посвящение помещает в этот ряд и сам роман «Дар» — и это не случайно, ведь перед нами «зеркальный роман», рисующий путь художника к тому самому тексту, который мы в данный момент читаем.

В этом контексте понятно, почему замысел творчества для Федора Константиновича обязательно связан с выходом за пределы своей человеческой данности. Так обстоит дело в начале романа: «…он старался, как везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками, и душа бы влегла в чужую душу, — и тогда вдруг менялось освещение мира, и он на минуту действийтельно был Александр Яковлевич или Любовь Марковна, или Васильев». Так в середине: «…перечитывал свое несколько раз, на разные внутренние лады, то есть поочередно представляй себе, как его стихотворение будут читать, может быть сейчас читают, все те, чье мнение было ему важно, — и он почти физически чувствовал, как при каждом таком перевоплощении у него меняется цвет глаз, и цвет заглазный, и вкус во рту, — и чем ему самому больше нравился дежурный шедевр, тем полнее и слаще ему удавалось перечесть его за других». В финале это ощущение превращается в некий нравственный императив: «Его охватило паническое желание не дать этому (душевному опыту Чернышевских. — М. Л.) замкнуться так и пропасть В углу душевного чулана, желание применить все это к себе, к своей вечности, к своей правде, помочь ему произрасти по-новому. Есть способ, — единственный способ». В последнем случае «вектор» духовного движения: от чужого к своему, — тогда как в первых двух: от своего к чужому, — но именно эта обоюдонаправленность творческого сознания свидетельствует о его диалогической природе. Именно диалогическая концепция творчества позволяет снять противоречие между открытостью для чужого душевного опыта и демонстративной индивидуалистичностью создаваемого Годуновым-Чердынцевым внутреннего универсума. Ведь в философии диалогизма, разрабатываемой Бахтиным тогда же, когда происходит действие «Дара», как отмечает М. Холквист, «история субъективности представляет собой историю того, как Я получаю Себя от других; только через категории другого Я могу стать объектом моего собственного восприятия. Я вижу Себя таким, каким — по моим представлениям — видят меня другие. Для того чтобы оформить Себя как целое, я должен делать это изнутри. Иными словами, Я по отношению к Себе выступаю, как автор по отношению к персонажу („I author myself“)» [551].