Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra

В рассказе «Посещение музея» мы неожиданно наблюдаем развитие мотивов пушкинской «Пиковой дамы». Анекдотический рассказ о портрете кисти Леруа (вспомним имя Леруа в этой повести) перекликается с также анекдотической завязкой «Пиковой дамы». Случай приводит Германа к дому старой графини, в рассказ о которой не очень-то ему верилось. Случай же приводит набоковского героя на порог музея, в котором оказался портрет, в существование которого как-то не верилось. И пушкинскому, и набоковскому герою изменяет трезвый расчет, они поддаются случаю, включаются в игру, пытаясь оживить прошедшее, навязать жизни свои требования, за что она мстит им. Набоков в новой ситуации разрешает те проблемы, которые волновали Пушкина за сто лет до него и не только в этом рассказе, но во всем, что им создано. На «чистейший звук пушкинского камертона» неизменно настраивалось творчество Набокова — вне зависимости от языка, на котором он писал, и жанра, к которому обращался.

© Вадим Старк, 1997.

«Свободным умом называют того, кто мыслит иначе, чем от него ждут… Он есть исключение, связанные умы есть правило…» — писал Фридрих Ницше в книге «Человеческое, слишком человеческое». И продолжал: «Если человек непосредственно представляется чем-то незнакомым, никогда не бывшим, то из него нужно сделать нечто знакомое, бывалое» [794]. Среди спасшихся от воспитания такого рода немногие. И здесь «небывалый» Набоков. Не касаясь в общем понятной удачи (от неудачи русской истории), выпавшей ему на долю, попробуем пройти путь тенденций русской литературы обозримого, коснувшегося Набокова времени.

Дмитрий Мережковский некогда удачно заметил, что в России функционально на месте Ницше (для Германии) оказался и далее в главном был близок ему Василий Розанов [795]. До Набокова и как бы совсем иной, этот мыслитель освобождал от пут традиции свое видение развития литературы в России. Он заметил, что смерть юного Лермонтова означала, что «срезана была самая кронка нашей литературы», которой развитие пошло затем из боковых ветвей ствола, «и дерево пошло в суки» [796].

Заметим, что вдруг в 40-е годы исчезла античная тема — как образ, как ракурс видения. Weltschmerz, мировая скорбь, после Лермонтова, в перегонном чане России превратилась в культ импотенции, именуемой «история лишнего человека». Опустошенность души — из формы, за которой обнаруживается и боль, и страсть байронизма, «лермонтовизма», — в середине XIX века получает подлинный смысл.

Весьма неумный эксперимент — «тварь ли я дрожащая, или право имею», которым отмечен дидактический по сути персонаж Достоевского, затягивается во времени и затягивает в свое насильственное и произвольное морализаторство всю нашу литературу — с ее историзмом и психологизмом национального толка.

С середины века в России искореняется любовная тема как радость жизни, как «амор»; она выталкивается каритативностью Катюши Масловой (ее третьего, «послесудейного» периода), животным, самочным Наташи Безуховой, самотерзаниями Анны Карениной.

Свобода понимается теперь в Чернышевском смысле — лопухово-кирсановском, со швейными мастерскими для бедных женщин, что шьют тихо, на руках, а потому могут слушать чтение мужьями Верочки социалистических брошюрок, а оттого и раскрепощаются для будущих выступлений. Другое видение свободы, близкое к руссоистскому, представляют «Казаки» Л. Н. Толстого, где не благородный Оленин, но Лукашка и прочие аборигены, напитанные духом земли, предстают ее вполне бессознательными выразителями.

Тема пушкинского «Из Пиндемонти» — поэта, дивующегося чуду природы и искусства, насыщающего душу счастьем воли, уходит. Подневольный долг перед меньшим братом — простолюдином, необходимость лечить и учить его, при всей высокой жертвенности идеи, — ведет к иссушению, к аскетизму героев — от 60-х годов и далее.

«Серебряный век», начало XX века, тянется к «золотому» — первым сорока годам XIX. Реанимируется пушкинский блаженный, полнящийся витальностью целокупный космос; возвращается мятеж не знающего пределов, тоскующего по неведомому лермонтовского мироощущения. Восточная Европа, Россия, снова чувствует себя частью этого единого пространства — с его проблемами, с его ментальностью. Именно европеизм русского искусства, литературы превращает окраинные русские земли, с их самобытным, но и общим, в мир, к которому поворачивается и Западная, и Центральная Европа.

На этой волне поднимается, взрастает дар Набокова, напитанный всеми ароматами протекшего столетия. При всем богатстве и разнообразии начального двадцатилетия, нет того, кто выразил бы его основные тенденции, его конвергентные идеи с той полнотой, которая дана была насильно, через эмиграцию, этому русской сочности и русской души европеиду.

И если первая половина XIX в. — тезис, а вторая — антитезис, то начало XX в. является тем синтезом, который начнет просачиваться в следующую триаду, и она, коренясь в синтезе «серебряного века», найдет своего выразителя, счастливо возрождающего полноту восприятия жизни, представляемой однобоко с тех пор, как «кронка», творчество Лермонтова, была срезана его гибелью.

Мальчишка, в котором Бунин признал того, кто из револьвера своего творчества ухлопает и его, и других современников, был тем коллектором энергий русской литературы, из которого постепенно нарождается новая Россия, яркая, самобытная, но примыкающая к Европе, а не отворачивающаяся в гордом комплексе неполноценности.

И если великолепны и самобытны А. Платонов и П. Филонов, погруженные во внехристианские стихии русского духа, то интегрирующим для нового мира явится все-таки В. Кандинский, открытый миром и почти недоступный чувствам сегодняшней России. Параллельно ему явится именно В. Набоков, с его блистательными культурой и даром, прокладывающими пути новым мыслям, иным оценкам известного, тому пушкинскому упоительному витальному началу, которого так не хватало так называемому «реализму», позитивизму и постпозитивистской России.

Возрождая, через несколько поколений, некоторые тенденции Пушкина, Набоков открывает у него и использует в своем творчестве прием «системы знаков», который обнаруживается в «Повестях Белкина» [797]. Прием этот имеет целью связать рождающийся текст, его смыслы, с уже известным творением мировой литературы. Наводя мосты, художник прослеживает тайную единую жизнь своих героев и их иноземных предшественников, он «разгораживает текст»; его герои получают некий дополнительный источник существования; с другой стороны, новую жизнь получает и несколько замерший в традиции известный герой, сюжет, замысел. Прием этот можно было бы отнести к частностям мифологического мышления, но там нет цитаты, того имени или родственного пейзажа, который может заменить систему знаков. Параллелирование событий и деталей превращает кажущееся открытым письмо в герметичное, и открытие этого придает неведомую глубину и универсальность избранному сюжету. Профан может довольствоваться великолепием прозы, мастерски построенным самодостаточным рассказом. Но Набоков, вослед Пушкину, предлагает для посвященных, для начитанных свой диалог с предшественником.