Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra

Клеопатр было много. Еще в 1776 г., в «Послании к графу де Ване», Пирон не мог припомнить всех, перевиданных им на парижской сцене. А среди них наверно была трагедия «Родогюн» Корнеля (1644 г.), которую автор не называл «Клеопатра» только из боязни, как бы читатель не спутал его героини, сирийской царицы Клеопатры, с более очевидной египтянкой. Не знаю, давали ли когда-либо в Петербурге оперу «Клеопатра и Цезарь», сочиненную моим предком Грауном в 1742 г. (с итальянским либретто, основанным на ничтожнейшей «Смерти Помпея» того же Корнеля), или другую, очень известную когда-то оперу «Смерть Клеопатры», произведение Насолини (1791 г.), или «Клеопатру» Мармонтеля, 1750 г. (на первом представлении этой трагедии в Париже публика присоединилась к свисту механической гадюки), или наконец «исторический балет Клеопатра», муз. Крейцера, поставленный впервые в Париже в 1809 г.; но во всяком случае, никакой «Клеопатры, трагедии Вольтера», упоминаемой Чижевским в его небрежных примечаниях к Е. О. (Гарвардское Университетское Изд-во, 1953 г., с. 214), Онегин не мог ошикать по той простой причине, что никакой «Клеопатры» Вольтер не писал.

Случайно сохранились у меня, в коробке из под теннисных туфель, карточки с выписками из польских и немецких стихотворных «переводов» Е. О. Бездарный Бальмонт в 1902 г. и талантливый Тувим в 1954 г. героически решили сохранить смену мужских и женских рифм, а так как для первых по-польски можно пользоваться только односложными словами, то дело свелось к совершенно фантастическим суррогатам. Так, bronz у Бальмонта рифмуется с чудовищным ekstrakty kwiatow — fiolet, pons (Первая гл., XXIV), а у Тувима, в том же месте какое-то па tkanin tie сочетается со szkle.

У немцев были, по-видимому, другие затруднения. Доктор Липерт (1840 г.) к онегинским духам щедро прибавляет «тонкие мыла»; невероятный Боденштедт (в 1854 г.) загромождает туалетный стол Онегина золотом, губками, щетками для бороды и головы; а Вольф-Лупус (1899 г.) пополняет список «изящными несессерами».

Искать «прототипы» в личной жизни сочинителя дело не только опасное, но и нелепое. Доцент или даже ординарный профессор, взявшись за него, распыляет свою ученость и не может ее заменить творческим воображением сочинителя. Как бы добросовестно кандидат ни лепил из архивной пыли историческое лицо, оно роковым образом будет отличаться от Галатеи поэта в той же мере, как слог кандидата отличается от слога творца. Знаменательно, что именно беллетристы посредственные особенно охотно обращаются к истории, к биографии, точно они питают тайную надежду, что «жизнь» восполнит недостатки искусства. Истинный же сочинитель, как Пушкин или Толстой, выдумывает не только историю, но и историков.

Мария Раевская, выскочившая 30 мая 1820 г. из дорожной кареты на морской берег между Самбеком и Таганрогом, вспоминала впоследствии волну, замочившую ей ножки и молчаливое присутствие Пушкина, вышедшего из другого экипажа — но ей было тогда не пятнадцать лет, как она замечает в своих до странности банальных и наивных «Mémoires» (СПб., 1904 г., с. 19), а всего лишь тринадцать (она родилась 25 декабря 1806 г.). Сопоставление шестнадцатой строфы «Путешествия Онегина», где автор возвращается мыслью к своему прибытию в Гурзуф (19 августа 1820 г.), с теми черновиками стихотворения «Таврида» (1822 г.) в тетради № 2366, где на крымском фоне появляется в загадочном виде тема строфы XXXII главы Первой, убеждает меня, что если уж был Пушкин в кого-либо влюблен во время своего трехнедельного пребывания в Гурзуфе, то в Катерину Раевскую, Китти (как ее называла гувернантка Miss Matten ), Kitty R., тезку звезды Kythereia.

Около 10 июня 1824 г., между приездом в Одессу из Москвы кн. Веры Вяземской (7 июня) и отплытием на яхте из Одессы в Крым гр. Елизаветы Воронцовой (14 июня), Пушкин и обе дамы гуляли на берегу, то приближаясь к набегающим волнам, то отступая перед ними — все это по-французски Вяземская описывает в письме к мужу. Кн. Вяземской, своей конфидантке, Пушкин, по-видимому, обещал описать волны, ложившиеся к ногам Элизы, в онегинской строфе. Я предполагаю, что, придя домой, Пушкин отыскал тетрадь с «Тавридой» и тут же стал работать над стихами о пленительных ножках, вводя романтическую тему влюбленных волн и распределяя строки по схеме онегинских рифм. Дальнейшие события, разрешившиеся в конце июля его отъездом в Михайловское, помешали, вероятно, стихам. Только в октябре 1824 г., в известном письме к Вяземской, где Пушкин, употребляя прозрачный шифр, поверяет наперснице свою тоску по Воронцовой («все, что напоминает мне море, печалит меня», фр.), поэт пишет: «…моя поэма не подвигается вперед; впрочем, вот строфа, которую я вам должен» ( «que je vous dois» — в смысле «которую я вам обещал», а не «которой я вам обязан», как переведено, напр., в издании «А. С. Пушкин» 1949 г., томик десятый, под наблюдением таинственного Корчагина). Бесценный листок, приложенный к письму, пропал, но у меня нет сомнений относительно его содержания:

В заключение скажу: гипотеза, что стеклянный башмачок был не впору Марии Раевской, а принадлежал ее сестре Катерине, от которой перешел к Елизавете Воронцовой, кажется весьма стройной, но, вероятно, может быть разрушена так же легко, как прежние замки из того же морского песку.

Можно предположить, что в этой довольно туманной строке речь идет о каких-то петербургских дуэлях Онегина (как ясно сказано в варианте), а не просто об упражнениях в фехтовании и пистолетной стрельбе. Но при чем все-таки «брань»? Кстати: не знаю, известно ли нашим пушкинистам, что поэт в конце двадцатых или начале тридцатых годов занимался фехтованием со знаменитым преподавателем этого искусства французом Augustin Grisier (см. любопытную биографическую заметку, приложенную к труду Гризье «Les Armes et le Duel», Париж, 1847).

Это «английское» слово Пушкин нашел у французских писателей, часто употреблявших его (напр., Парни в первой части поэмки «Годдам», Ноябрь 1804 г., где «сплин» поставлен в один ряд с «sanglant rost-beef» [54], — правописание, принятое и Пушкиным). Пушкин находил (1831 г., Лит. Газ. № 32), что «сплин» особенно отчетливо выражен Сент-Бевом в его «Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма», 1829 г., причем совершенно непонятна похвала этому до смешного бездарному произведению со стороны нашего поэта, столь хорошо (не в пример современникам) понимавшего пошлость Беранжэ и пресность Ламартина. В этом «Делорм» находится один из самых смехотворных образов во всей французской литературе: «Я вальсировал… обнимая мою красавицу влюбленной рукой… ее прекрасные груди были подвешены к моему содрогающемуся сердцу, как висящие с дерева плоды». Как мог проницательный взгляд Пушкина не приметить этого гермафродита с анатомическим театром в выемке жилета?