Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra

Более того, Цинциннат понимает, что для окончательного ухода в царство его грез потребуется вначале нечто вроде «смерти» (по крайней мере, смерти слабой, робкой стороны его личности), и в «Terra incognita» есть намек, что Вальер это тоже осознает. Показательно его замечание, вызванное трусливыми действиями Кука: «Его надо было убить» (362). Однако ни ему, ни Грегсону недостает силы воли, чтобы уничтожить Кука в нужный момент, он продолжает жить — и убивает Грегсона в смертельной для них обоих схватке. Оказывается, их одновременная смерть означает конец и для рассказчика. Возможно, внезапная смерть этих двух фигур, представляющих основные побуждения сознания рассказчика, — знак полной остановки самого этого сознания.

Последняя деталь, которая может указать на принципиальное сходство «Terra incognita» и «Приглашения на казнь», — это тема писательства. Решение Цинцинната записывать свои мысли (28) — ключевой момент в медленном процессе сосредоточения его умственных сил и направления их в творческое русло. По мере записывания и размышления первоначальная бессвязность речи Цинцинната, проявившаяся в его первом высказывании — «Любезность. Вы. Очень» (7), — сменяется все более разумными и вразумительными монологами (ср. 50–51), и, наконец, в день казни ему больше не нужен его дневник, так как он «вдруг понял, что, в сущности, все уже дописано» (121). Он достиг предельно ясного понимания своего положения и теперь готов вступить в новое для него царство творчества и свободы.

В отличие от Цинцинната рассказчик в «Terra incognita» терпит неудачу в своих попытках хотя бы начать такой дневник. После того как Грегсон и Кук убивают друг друга, он говорит: «…я вынул из грудного карманчика моей рубашки толстую записную книжку, — но тут меня охватила слабость…» (367). Пытаясь бороться до конца, он делает последнее усилие: «Последним моим движением было раскрыть сырую от пота книжку, — надо было кое-что записать непременно, — увы, она выскользнула у меня из рук, я пошарил по одеялу — но ее уже не было» (367). Так заканчивается повествование Вальера. В отличие от Цинцинната, который смог собрать свою силу, найти подлинную возможность для развития своего творческого духа и избавиться от оков обыденной реальности, рассказчик «Terra incognita» все время слабеет, не может дать своим мыслям творческого выхода, записав их, и в конце концов выскальзывает из мира своих экзотических грез о приключениях в унылый мир «правдоподобной мебели и четырех стен».

Итак, можно сделать вывод, что «Terra incognita» — нечто большее, чем случайный приключенческий рассказ в наследии Набокова. Будучи прочитан в контексте более позднего романа «Приглашение на казнь», он представляет собой важный шаг в эволюции творческого видения Набокова. Изобразив несколькими смелыми штрихами отчаянное, хотя в конечном счете и безнадежное стремление личности, одаренной богатым воображением, освободиться от пут повседневного существования, Набоков продолжил анализировать это стремление более подробно и в «Приглашении на казнь» показал блистательную победу творческого воображения над путами удушающей условности. Неудавшаяся вылазка в неизвестное рассказчика «Terra incognita» превратилась позднее в уверенный путь Цинцинната в царство освобожденного духа.

Перевод с английского Татьяны Стрелковой

© Julian W. Conolly, 1983.

© Татьяна Стрелкова (перевод), 1997.

Первый набоковский роман кажется бесхитростным и традиционным сочинением молодого автора, написанным, если искать генеалогию, в бунинском ключе [206]. Роман, как будто, держится, в первую очередь, на психологических нюансах («парадоксальная диалектика любви», скажем) и «вкусных» описаниях [207]; может быть, и на занимательном, хотя и крайне простом, сюжете. На самом же деле не это, и, тем более, не «общая идея» (вроде «мечта лучше реальности», или, в духе поэтических вкусов героини, «только утро любви хорошо») служат raison d'être романа. «Машенька» выглядит бесхитростной по сравнению с более поздней набоковской прозой; однако именно «рекурсивное» чтение романа — в свете этой более поздней прозы — раскрывает если не ложность, то, по крайней мере, односторонность такого взгляда. Реалистические мотивировки, «жизнеподобие», невмешательство авторской руки — все это не более, чем поверхностный слой романа, на поверку оказывающегося в высшей степени «авторским», построенным не столько по «законам жизни», сколько по определенным «правилам игры». Стоящая за текстом модель мира двойственна: воссозданный в романе уголок «русского Берлина» и русской жизни оборачивается лишь материалом — вводящим в заблуждение своей добротной ощутимостью — для игровых построений, за которыми стоит совсем иная творческая и жизненная философия, нежели кажется на первый взгляд («эмигрантская беспочвенность», «ностальгия» и т. д.).

Представляется, что основной темой романа на самом абстрактном уровне является оппозиция «существование / несуществование» (с акцентом на втором члене). Игра на этой оппозиции пронизывает все основные вещи Сирина и Набокова, реализуясь двояко, на уровне описываемой реальности (особенно «Приглашение на казнь») и на метауровне; в последнем случае — многообразно: например, через игру в существование / несуществование и самотождественность повествователя и самого текста (особенно «Соглядатай», «The Real Life of Sebastian Knight», «Pale Fire»), или через игру на соотношении романной и жизненной реальности, персонажа и реального автора, В. В. Набокова («Look at the Harlequins»). Причем чем дальше, тем больше эта оппозиция смещается именно на мета-уровень.

В «Машеньке» (как и в других ранних романах) эта тема еще проводится внутри романного пространства, реализуясь в событийной сфере в оппозиции «реальное / нереальное», а в сфере внутренней жизни и поведения персонажей — в оппозиции «реализованное / нереализованное», воплощающихся, соответственно, в темах «степеней реальности» и «отказа от реализации».

На этих темах — в различных их конкретизациях — построена и фабула романа, и его сюжет, и побочные линии и эпизоды.

Фабула «Машеньки» трехчастна: сначала, до революции, — реальный роман героя с Машенькой; потом, во время гражданской войны, — роман в письмах; наконец, в берлинской эмиграции, — роман в воспоминаниях. Таким образом, фабула построена на уменьшении «степени реальности». При этом основные ее повороты построены на «отказах»; первый роман кончается добровольным отказом героя от Машеньки в тот самый момент, когда она отдается ему; второй — вынужденным отказом («попал поневоле в безумный и сонный поток гражданской эвакуации»); третий — снова добровольным отказом от той встречи с нею, подготовкой к которой служит весь роман [208].