Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra

Важность для Набокова этого прозрения подтверждается тем фактом, что оно повторяется на первых страницах автобиографии. Он описывает человеческое существование как «только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями». И «разницы в их черноте нет никакой». Набоков делает вывод, что себя не видит «в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь», и в этом, добавляет он, «готов был стать единоверцем последнего шамана» (19, 20:136). В своей автобиографии Набоков далее описывает разнообразные попытки, которые он делал, чтобы проникнуть сквозь стены «тюрьмы» времени, но, как ему свойственно, не лает простого ответа на вопрос, удалось ли это ему, и если да, то как. Ответ этот растворен в тексте всего произведения, также как и в «Даре».

Возможно, самое важное проявление потусторонности для Набокова — это наличие повторяющихся узоров в природе, искусстве и в жизни. Именно через восприятие различных узоров его протагонисты и сам он могут осознать существование трансцендентного, которое вторгается в ограниченную временем земную жизнь.

Узоры образуют важную группу мотивов в «Даре» и в частности возникают в связи с мотивом детской болезни. Федор говорит, что сестра казалась обращенной к нему только «вялой изнанкой», когда смотрела в «потустороннее». Подразумевается, что лицевая сторона ткани ее бытия имеет какое-то отношение к этому другому измерению. В тех же понятиях Федор интуитивно понимает собственное бытие. Признаваясь Зине в любви, он утверждает, что часто чувствовал странность волшебства жизни, «будто на миг она завернулась, и он увидел ее необыкновенную подкладку» (195:164). Стороны ткани меняются в этом примере местами, возможно, для того, чтобы подчеркнуть присутствие в жизни скрытого измерения. Но смысл этого отрывка тот же, и далее в романе Федор подробно и с удивлением размышляет о том, как судьба устроила жизни его и Зины, чтобы соединить их (374–376:326–328). Таким образом, Федор делает вывод о существовании другого измерения на основании наблюдения узоров своей собственной жизни. Он снова, но несколько иначе, использует образ ткани, когда говорит, что они с Зиной, «образуя одну тень, были созданы по мерке чего-то не совсем понятного, но дивного и благожелательного, бессменно окружавшего их» (189:159).

Впоследствии понимание этого ободряет Федора и рассеивает временное уныние, вызванное мрачными мыслями:

«…и с каким-то облегчением — точно ответственность за его душу принадлежала не ему, а кому-то знающему, в чем дело, — он чувствовал, что весь этот переплет случайных мыслей, как и все прочее, швы и просветы весеннего дня, неровности воздуха, грубые, так и сяк скрещивающиеся нити неразборчивых звуков, — не что иное, как изнанка великолепной ткани, с постепенным ростом и оживлением невидимых ему образов на ее лицевойстороне»

Может показаться соблазнительным прочитать эти отрывки в контексте спиральной повествовательной структуры «Дара». В конце романа Федор объявляет, что собирается написать роман, в котором действует в качестве персонажа, и который читатель только что прочитал. В таком случае можно возразить, что упоминание Федором лицевой и изнаночной сторон «волшебной ткани» — не более чем намеки, которые Федор-автор дарит Федору-персонажу, указывая, что он — действующее лицо художественного произведения, которое сам же создал [219]. Такого рода споры возникали и в связи с персонажами других произведений Набокова, также высказывавших мысль о существовании другого измерения. Это, например, Цинциннат в «Приглашении на казнь», В. из «Истинной жизни Себастьяна Найта», Фальтер в «Ultima Thule», Круг в «Bend Sinister», Пнин в одноименном романе и другие. Но такое «металитературное» прочтение, которое может показаться диаметрально противоположным выдвинутому мной «метафизическому», на самом деле имеет смысл только в контексте традиционного дуалистического взгляда на мир. Иначе как еще можно логически понять онтологические подозрения персонажа, который начинает осознавать существование своего творца или «сделанность» своего мира, если не привлекать понятия из области отношений человека и некого божественного посредника? Возможно еще только одно объяснение того, как персонаж начинает осознавать, что он создан. Или автор произведения претендует на абсолютную реальность своего литературного произведения, сравнимую с реальностью его собственного и читательского мира, как делает Белый в оккультном контексте «Петербурга». Или автор произвольно смешивает различные традиционные плоскости бытия просто для того, чтобы создать замкнутое в себе, не имеющее связей вовне и ничему не подражающее произведение искусства. Несмотря на то, что Набоков, как известно, восхищался шедевром Белого, ничто не свидетельствует о том, что он сам доходил до крайностей Белого в утверждении реальности художественного факта [220]. И в смешении различных измерений в книгах Набокова также нет ничего случайного. На самом деле он настойчиво воспроизводит ситуации, полностью совпадающие с различными типами религиозного опыта, хотя всегда старательно избегает всех существующих религиозных систем.

Федор не только видит, что его жизнь с Зиной пронизана узорами и управляется судьбой, что для него является свидетельством участия какой-то трансцендентной действующей силы, он также настойчиво повторяет, что различные стороны мира, в котором он существует, «сделаны». Например, в его детских воспоминаниях есть парк, в котором «деревья… изображали собственные призраки, и получалось это бесконечно талантливо» (31:18). Сходным образом он думает, что несчастье Чернышевских — самоубийство сына и последующее безумие отца — «является как бы издевательской вариацией на тему его собственного, пронзенного надеждой горя», подтвержденной свидетельствами гибели отца в экспедиции. Но позднее Федор понимает «все изящество короллария и всю безупречную композиционную стройность, с которой включалось в его жизнь это побочное звучание» (104:83).

Начав работу над биографией русского революционно-демократического писателя XIX века Н. Г. Чернышевского, Федору обнаруживает, что вернулся к тому образу жизни, к которому привык, собирая материалы для биографии отца. Но даже в этой на вид безопасной формальной параллели Федор чувствует «одно из тех повторений, один из тех голосов, которыми, по всем правилам гармонии, судьба обогащает жизнь приметливого человека» (211:179).

Часто именно восприятие Федором чего-то как прекрасного приводит его к выводу о существовании скрытого творца. Во второй половине романа он видит двух монахинь, которые идут через лес, время от времени наклоняясь, чтобы сорвать цветок. Это вызывает у него замечание о том, как умело вся сцена «поставлена», «какой режиссер за соснами, как все рассчитано», (356:309). Впечатление присутствия творческого сознания за всем, что видит Федор, усиливается для читателя упоминанием о качнувшемся стебле травы, который монахиня на ходу не успела сорвать, — и Федор вспоминает, что когда-то в прошлой это уже было. Федор-персонаж не может вспомнить когда, но читателю это доступно: в начале романа Федор рассказывал, что зарождение в нем стихотворения подтолкнуло колебание уличного фонаря (66:50). (В свою очередь, это — романная переработка автобиографического описания из «Speak, Memory» того, как он сочинил свое первое стихотворение, увидев скатившуюся с листа каплю дождя [221]). Таким образом, распознавание узора, к которому понуждает читателя автор, оказывается имитацией того, что сам Федор постоянно практикует в своей жизни. Это характерная черта сложных повествовательных структур Набокова, которые неизменно требуют от читателей повторения выводов и озарений вымышленных действующих лиц, в результате чего вымышленная ситуация начинает казаться более правдоподобной.