В. Александров - Набоков и потусторонность

В более широком масштабе набоковский стиль прочтения других писателей столь же отчетливо демонстрирует, что, признавая многосмысленность внутренним свойством литературы, как и самой жизни, Набоков ценил и видел образец художественности, разумеется, не в свободном сочетании летучих, неоформленных и внутренне противящихся оформлению деталей, что ныне на Западе нередко полагается необходимым условием всякого искусства, но в тщательно отделанном целом, где любой элемент направлен на достижение окончательного и определенного (хотя и не вполне исчерпывающегося рациональным содержанием) эффекта. Таким образом, я солидарен с финским исследователем Пекка Тамми в том, что «именно потому, что он (Набоков. — В. А. ) последовательно отдает приоритет литературному воображению (например, проводя аналогию между Богом и художником как творцами. — В. А. ), кажется несколько сомнительной распространенная и модная тенденция числить его по ведомству постмодернизма (рядом с Бартом, Борхесом, Беккетом. — В. А. ), которые, в конечном итоге, базируют свои предприятия на основе идеи полной недостаточности любого сочинительства». {19} 19 Tammi P. Op. cit., p. 25. Некоторые суждения D. Packman (P. 42) отражают распространенный взгляд, согласно которому «Лолита» и другие произведения Набокова являют собою бесконечную цепь аллюзий без «окончательного означаемого». Нам никогда не понять сущности набоковского искусства, если мы будем игнорировать его индивидуальный язык и концепцию языка, противопоставляя ему иные образцы. С другой стороны, приложив некоторые усилия и освоив этот язык, мы сможем через эту дверь войти в мир автора.

Набоков сам указывает на необходимость рассмотрения каждого последующего произведения в свете предыдущего — путем простых отсылок к ранее сделанному. Например, Пнин из одноименного романа возрождается в «Бледном огне», где есть также ссылка на «ураган Лолита» (CIII, 331). Число автоаллюзий со временем возрастало и достигло пика в романе «Взгляни на арлекинов!». Поскольку подобного рода текстуальные переклички явно имеют определенные тематические функции, в них нельзя видеть просто перемигивания автора с самим собой: ясно, что произведения, в которых они слышатся, надо рассматривать в зеркале прежних сочинений. {20} 20 P. Tammi вычерчивает в своей книге целую таблицу, чтобы визуально представить внутренние связи между набоковскими произведениями (см. Р. 359).

По крайней мере однажды, а именно в послесловии к «Лолите», Набоков указал, что для верного понимания его англоязычной прозы нужно читать книги, написанные по-русски. Почему именно, он не пояснил, но можно допустить, что это замечание каким-то образом связано с ложным, хотя и широко распространенным прочтением «Лолиты» как порнографического романа, — упрек, который Набоков всячески старался отвести.

Из соположения двух основных составляющих частей набоковского наследия действительно видно, что некоторые центральные мотивы писателя в русских книгах выражены более определенно, чем в большинстве английских. Тем самым я вовсе не хочу сказать, будто русскоязычный Набоков — писатель легко доступный и прозрачно ясный. Но с переходом на английский у него наметились перемены, и состоят они как раз в увеличении дистанции между видимостью и сущностью: стратегия камуфляжа как бы усложняется. Можно гадать, отчего так произошло, особенно имея в виду неизменность идей, лежащих в основании романной серии, состоящей из «Лолиты», «Бледного огня», «Ады» и «Взгляни на арлекинов!», где в прогрессирующей последовательности все более бросалась в глаза барочная интертекстуальность видимого глазу повествовательного слоя. Возможно, причина того, что в своих поздних англоязычных произведениях Набоков чаще использовал нарочито искусственные приемы, чем в большинстве произведений, написанных по-русски, носит компенсаторный характер: писатель как бы берет реванш за невозможность проникнуть на тончайшие стилистические уровни языка. При всем ослепительном блеске набоковского литературного стиля на английском, он все же не достигает высот его русскоязычной прозы. Набоков и сам это понимал, что следует хотя бы из послесловия к «Лолите», где он говорит, что необходимость перехода с русского на английский стала для него «личной трагедией» (CII, 385). Таким образом, целесообразность прочтения его книг как своего рода макротекста состоит в том, что оно открывает возможность обнаружить соответствия между книгами, которые как будто ничего общего между собой не имеют. Набоков сам говорил о постоянстве своих пристрастий: «Писатели-имитаторы кажутся многоразличными, потому что многим и подражают — прежним и нынешним. А подлинный художник может подражать только самому себе». {21} 21 Nabokov V. Strong opinions. P. 95. На практике структурные и тематические повторы становятся единственным ключом к тому, что Набоков считал для себя наиболее существенным: прямо о фундаментальных особенностях своего творчества говорил он крайне редко. С другой стороны, одной из наиболее поразительных черт его творчества, вызывающих у читателей то восхищение, то поношение, является то, что иные, притом наиболее существенные слои так и не выходят на поверхность. По существу, сам факт сокрытия и потребность в расшифровке как со стороны героев, так и читателей, сами по себе определяют тематические и формальные свойства его художественного мира, будучи интимно связаны с его концепцией потусторонности.

Среди тематических парадигм, складывающихся в ходе чтения набоковских произведений как макротекста, можно выделить следующие: поразительное сходство в структуре сознания положительных героев писателя; далее, необходимая взаимосвязь такого сознания с топосом материального мира, который представляется одновременно упорядоченным и размытым; наконец, отрицательные персонажи равно, и по сходным причинам, нелепы, а положительные все как один любят или ненавидят одно и то же. Другие парадигмы набоковских произведений включают повествовательную стратегию, аллитерации, использование сквозных образов (например, знаменитые бабочки), а также ряд иных особенностей, объемлемых понятием стиль. Например, П. Любин выделил у Набокова некоторую устойчивую синтаксическую черту, которую поименовал «фразеологическим тмезисом» и которая исчерпывающе воплощает на молекулярном текстовом уровне характеристические особенности повторяющихся элементов в набоковских сюжетах. Согласно словарному определению, «тмезис» — это расщепление сложного слова путем введения иного слова. Но П. Любин обнаруживает, что Набоков применяет этот принцип к целым фразам. Например: «Я весь очарование и внимание», «Арктический и не более порочный круг» («Ада»), «старый и загнивающий мир», «зачарованный и очень пьяный охотник» («Лолита») — в данном случае фраза первоначально вытекала из самого романа — отель «Привал Зачарованных Охотников», — а затем выделилась в самостоятельную единицу. «Фразеологический тмезис у Набокова, — заключает А. Любин, — есть миниатюрная версия большего обмана. Вы уже готовы к тому, что слова-термины прижмутся вплотную друг к другу, но тут выясняется, что между ними вставлены чужеродные фонемы». Таким образом, троп уподобляется читательскому откровению — выясняется, допустим, что у Федора на самом деле не было никаких разговоров с Кончеевым («Дар»), а Ван не покончил самоубийством («Ада»). {22} 22 Lubin. P. 193–196. Rowe (см. «The Honesty of Nabokovian Deception») рассматривает стиль Набокова как тонкую игру с читателем; Karges исследует роль бабочек в творчестве Набокова. Обман путем сокрытия есть один из наиболее устойчивых набоковских приемов, причем на всех уровнях произведения.