Томас Элиот - Избранное. Том I-II. Религия, культура, литература

Твой взгляд, твой лик,

о дама сердца злая,

Златою магией мне душу облекли;

Вот всадник, что в ночи свой щит подъял,

На сталь лег отблеск, тьма еще сгустилась,

Звучит тяжелый топот, храп коней,

Вослед им мысли птицами несутся,

Все о тебе, тебе одной, о дама.

Ямб повсюду сохранен, однако в стихотворении не найти двух ритмически одинаковых строк.

А теперь откроем "Ликования", стихи, названные "Ночная литания":

О Боже, какую великую милость

сотворили мы где-то

и забыли о ней,

Что ты это чудо даруешь нам,

о Господи вод.

О Боже ночи!

Какая великая скорбь

Движется к нам,

что ты утешаешь нас

Прежде ее приближенья?

Перевод О. Седаковой

Тут ясно обозначилась еще более отчетливо выраженная в написанных позднее стихотворениях тенденция строить строки по количеству слогов. Подобная "свобода", однако же, придает такую весомость каждому слову, что становится невозможно писать, как Шелли, оставляя пустоты, заполняемые прилагательными, или как Суинберн, у которого прилагательные — те же пустоты. Другие поэты тоже демонстрируют большое разнообразие размеров и форм, но мало кто изучал используемые ими размеры и формы с такой тщательностью, как Паунд. Его баллада о "Добром Брате" показывает отменное знание балладной формы.

Я видел, как тысячи, тысячи шли

По склонам холмов в Галилее,

Я слышал их плач, их слезы текли,

Он всех утешал, лелея.

Точно море в шторм — не войти, не уплыть,

Точно воды, что ветр взволновал,

Точно озеро, кое Он смог укротить,

Сонм людской Его слову внимал.

Ловцом людских душ был Добрый Брат,

Знал, как воды смирять и ветра,

А кто думает, будто погиб Добрый Брат,

Тот не понял, как жизнь мудра.

Я видел, как мед вкушал Он, наш Брат,

Ему мука креста не тяжка.

А теперь посмотрим, как Паунд владеет совершенно иной формой, — вот несколько строк из "Альтафорте", представляющих собой, возможно, лучшую сестину [471]из существующих на английском языке:

Весь этот чертов юг воняет миром.

Эй, сукин сын, Папьоль! Валяй музыку!

Жить можно там, где сталь о сталь гремит.

О, да! Где стяги рвутся к верной встрече,

А поле впитывает свежий пурпур —

Там воет во мне сердце от восторга.

Я душным летом жду себе восторга:

Сверкнет гроза, как лезвие над миром,

И молнии во мрак забросят пурпур,

И гром сыграет славную музыку,

И ветер — в тучи, в брюхо им, навстречу,

И Божья сталь сквозь рваный свод гремит.

Перевод О. Седаковой

Я привел две строфы с целью показать сложность такого построения.

Провансальская канцона, подобно лирическим стихам елизаветинцев, предполагала музыкальное сопровождение. Не так давно в цикле статей, посвященных Арнольду Долметшу [472], - они печатались в "Эгоисте" — Паунд настойчиво подчеркивал, как важно поэту изучать музыку.

Такое понимание связи между поэзией и музыкой имеет очень мало общего с музыкальностью Шелли или Суинберна, которая чаще всего оказывается в близком соседстве не с инструментальной музыкой, а с риторикой (или же с ораторским искусством). Для того чтобы поэзия действительно сблизилась с музыкой (тут Паунд с одобрением цитирует Пейтера [473]), нет необходимости жертвовать смысловой содержательностью. Вместо звучного пустословия, которое у Суинберна едва прикрыто ("О время, время, сколько слез! Какой тоской ты отозвалось!" [474]), вместо бархатистой гладкости Малларме Паунд в своем стихе всегда предпочитает точность и конкретность, потому что его стих неизменно передает ясно определенное чувство:

Хоть скитался я повсюду,

Не нашел страны такой,

Где бы сердцу был покой,

Где бы сердце отыскало

Радость, что в него запала,

Образ, что достоин той,

Чьи черты я не забуду.

Стихотворение заканчивается пометой автора: "Форма и размер — заимствование из Пейре Видаля [475], "АЬ Palen tir vas me Г aire". Это песня, она должна петься под музыку, а не читаться как стихи". Иногда встречающиеся архаизмы и словесные изысканности, как и произвольные образы — они вводятся намеренно, — тем не менее лишь усиливают общее впечатление, оставляемое такими стихами.

Красные листья над зеленью кущ всей вселенной,

Вверх, и пообок, и там, и повсюду…

Лотосом ниспадает

Сиянье ее в пурпурную чашу…

Черная молния

(из недавно появившегося стихотворения) —

тут не найти ни одного слова, выбранного только ради его звучности; все слова помогают создать некое впечатление, а оно создано исключительно средствами языка. Наверное, слово — самый трудный материал для искусства, в нем должна быть схвачена и зримая красота, и красота звука, а также передано грамматически оформленное высказывание. Любопытно было бы сравнить, как пользуются образами Паунд и Малларме; думаю, первый из них, по контрасту со вторым, покажется мастером очень острого рисунка, хотя его линии произвольны и фотографическая четкость отсутствует. Образы, которые приведены чуть выше, по-своему не менее точны, чем запоминающееся "Завещание":

"'Sur le Noel, morte saison,

Lorsque les loups vivent de vent…"

("Под Рождество, в мертвый сезон,

когда волки кормятся ветром")

Но довольно говорить про образы. Что касается "свободы", которая присуща его свободному стиху, Паунд сделал на этот счет в статьях о Долметше несколько существенных замечаний: "Любое произведение искусства представляет собой синтез свободы и порядка. Совершенно очевидно, что искусство обретается где-то между хаосом и механикой. Педантичные требования точности деталей означают недостижимость "большой формы". Настойчивая склонность к большой форме приводит к разболтанности деталей. В живописи те, кто слишком заботятся о мелочах, мало-помалу утрачивают ощущение формы и комбинаций форм. Попытка вернуть такое ощущение осознается как "революция". Это и есть революция, если подразумевать филологический смысл термина…

Искусство есть отход от отвердевших позиций, радостное отклонение от нормы".

Свобода паундовского стиха скорее должна быть определена как напряжение, возникающее благодаря тому, что в этом стихе постоянно существует напряжение между свободой и жесткостью. Строго говоря, свободный и жестко организованный стих не представляют собой две разные системы; в действительности, важно только мастерство, которое приходит, когда поэт настолько хорошо вышколен, что чувство формы у него становится инстинктивным и форма возникает в зависимости от решаемой задачи.

Вслед "Ликованиям" появился перевод "Сонетов и баллад Гвидо Кавальканти" [476]. Стоит отметить, что автор пространной рецензии в "Квест" [477], в целом одобрив перевод, предъявил Паунду упрек как раз не в чрезмерно усердных попытках стилизации, но в том, что "его больше интригует будущее, а не далекое прошлое, и при всей своей любви к средневековым поэтам он слишком современный поэт, чьи яркие свершения затемняют сделанное им же в качестве вполне достойного перелагателя Кавальканти, этого наследника трубадуров и схоласта".