Альмира Усманова - Умберто Эко: парадоксы интерпретации

Эко относится к числу тех теоретиков, которые в значительной степени способствовали изменению интеллектуального климата современной гуманитаристики — это верно не только в отношении семиотики, но и теории массовых коммуникаций, литературоведения, медиевистики, эстетики, философии. Некоторые термины, введенные Эко впервые или наполненные новым содержанием, как, например, апокалиптические и интегрированные, открытое произведение, наивный/критический читатель, сценарий, энциклопедия, гиперинтерпретация, не просто стали известными, но уже воспринимаются как анонимные, лишенные авторской опеки. Безусловно, задавшись определенной целью, а именно: реконструировать теоретический контекст, благодаря которому идеи Эко оказались столь своевременными, можно было бы, наверное, установить генеалогию некоторых из этих идей, хотя их интертекстуальный статус в современных условиях в значительной степени затрудняет подобное исследование. Не пытаясь разрешить столь сложную задачу, тем не менее можно попробовать рассмотреть их микроэволюцию в рамках концепции самого Умберто Эко.

Характеризуя в целом теоретические взгляды Эко, можно говорить об определенной константности его методологической стратегии и теоретических интересов (средневековая философия, массовая культура, проблемы интерпретации, современное искусство, Джойс, Борхес и т. д.). Некоторые из его идей несущественно изменились, другие, сформулированные в общем виде еще в 60-х гг., подверглись беспристрастной ревизии со стороны самого автора (даже если постороннему наблюдателю эта перестановка акцентов не очень заметна).

Биографам Эко придется и уже приходится очень нелегко при составлении полной библиографии его работ. Попытка дать исчерпывающую библиографию всех академических, полуакадемических, литературных, газетных и прочих трудов Эко изначально была бы обречена на неудачу ввиду того, что их пролиферация уже не поддается статистической обработке (где, на каком языке, в каком варианте и что именно из его текстов было издано). Два фактора еще больше осложняют ситуацию: во-первых, некоторые тексты были написаны Эко в оригинале не на родном языке (лишь позднее были переведены на итальянский) и, во-вторых, каждое переиздание предыдущих текстов сопровождалось доработками автора, в результате чего перевод, как правило, имеет мало общего с оригинальным текстом и не только по названию. Эту ситуацию Эко описал в одном из своих эссе: каждое утро вы просыпаетесь и чувствуете, что все изменилось, а значит, и текст должен быть переписан [7].

Безусловно, «звездный» статус Эко предполагает весьма многочисленную армию интерпретаторов — noblesse oblige, — зарабатывающих себе тем самым на жизнь: предпринятая им в Заметках на полях (1984) попытка интерпретации своих критиков имела большой успех — в том смысле, что теперь за него эту функцию осуществляют сами критики, стремясь опередить конкурентов и опубликовать сборник рецензий или организовать очередную конференцию (темы могут быть самые разнообразные: Умберто Эко, Клаудио Магрис: авторы и их переводчики (Италия, 1989), Умберто Эко: во имя смысла (Франция, 1996), Эко и Борхес (Испания, 1997), В поисках розы Эко (США, 1984)) почти одновременно с выходом в свет самого текста [8]. Можно также вспомнить об электронных конференциях — виртуальных дискуссиях увлеченных Интернетом поклонников Эко [9]. Об Эко написано уже немало (около 60 книг на разных языках и в несколько раз превышающее эту цифру количество статей), поэтому любая попытка дать оригинальную и/или исчерпывающую интерпретацию его творчества чревата повторами и цитатами, то есть a priori невозможна.

Курьезность ситуации состоит в том, что в условиях подлинной гиперинтерпретации произведений Эко его тексты тем не менее почти неуязвимы для критики. Даже самым предубежденным противникам удается обнаружить лишь невероятную пластичность суждений, бесконечную подвижность смыслов в его текстах, «обезоруживающую игривость» и полное отсутствие того, что можно назвать консерватизмом, хотя, кажется, в своих последних работах Эко хотел бы выглядеть более консервативным, как и положено классику. Итальянский критик Пьетро Читати окрестил Эко «шутом сакрального мира», способным смеяться перед зеркалом, глядя на собственное гротескное отражение [10]. Сам Эко относится к своим критикам с большим уважением, в особенности к читателям его романов, полагая, что как эмпирический автор он утратил право на доминирующую интерпретацию, поэтому ничто так не может обрадовать сочинителя, как «новые прочтения, о которых он и не думал и которые возникают у читателя» [11]. Что же касается критики научной, то можно было бы вспомнить, как, завершая полемику с Рорти, Каллером и Брук-Роуз, он перефразировал цитату Оруэлла из его знаменитой Animal Farm, заметив: «Пусть все интерпретаторы равны, но некоторые из них более равны, чем другие» [12].

Читатель, уже хорошо знакомый с ироническим и скептическим тоном Умберто Эко, чувствует себя соблазненным или, скорее, даже отравленным, — подобно известному персонажу из Имени розы, — настолько, что невольно стремится стать его идеальным читателем, избегая повторять чужие ошибки или впадать в заблуждения, которые автор так остроумно критикует. Одной из таких ловушек для всех его интерпретаторов является, несомненно, боязнь впасть в грех чрезмерной интерпретации — и тем не менее это постоянно происходит [13]. В попытке отследить все коды и референции критики с маниакальным упорством выискивают следы интертекстуальности, которыми изобилуют его романы. Эко очень любит использовать подобные примеры гиперинтерпретации в качестве показательных случаев того, как не нужно обходиться с текстом, всячески подчеркивая, что как автор он этого в виду не имел, однако трагизм ситуации заключается в том, что этого «не имел в виду» и его текст — единственный гарант интерпретации. То есть в подобных случаях он вправе поддержать свой статус не как автора (в связи с более чем скромной ролью последнего в современной критической парадигме), но как образцового читателя своих текстов.

Например, в ряде своих недавних книг и выступлений Эко анализирует интерпретативное решение романа Имя розы, предложенное Еленой Костюкович [14]. Костюкович, справедливо полагая, что «смысл развернутого «высказывания» Эко не исчерпывается поверхностным прочтением (как «готического» детектива), предпринимает попытку фигурального следования тезису о неограниченном семиозисе, полагая, что тем самым реализуется и внелитературная позиция Эко как ученого-семиотика («всякий знак является интерпретантом других знаков, и всякий интерпретант интерпретируется в свою очередь другими знаками», — согласно пирсовскому определению семиозиса). В поисках разгадки «литературного центона», помимо обращения к другим множественным аллюзиям и реминисценциям (Интенция автора? Или интенция текста?), она упоминает некий «неожиданный источник, знание которого придает в наших глазах особую стереоскопичность замыслу всей книги»: в 1946 году была опубликована книга Эмиля Анрио Братиславская роза, в которой речь шла также о поисках таинственного манускрипта, и завершался роман также пожаром в библиотеке. Эта история начинается в Праге: Эко также в начале своего романа упоминает Прагу. Более того, один из хранителей библиотеки у Эко носит имя Беренгар, одного из библиотекарей Анрио зовут Берн-гард Марр. Как эмпирическому автору Эко остается только разводить руками, говоря при этом в свое оправдание, что он не только не читал романа Анрио, но даже не знал о его существовании. Подобным образом другие критики приписывали Эко вольное или невольное обращение с разными текстами, ссылки на которые якобы зашифрованы в его романе (то же самое имело место и после публикации Маятника Фуко). С другой стороны, он был польщен скрупулезностью некоторых критиков, которые сочли, что одним из прообразов Адсона и Вильгельма может быть пара Серенус Цайтблом и Адриан из Доктора Фаустуса Томаса Манна [15].