Михаил Кузмин - Условности (статьи об искусстве)

Но театр, боящийся новинок, отворачивающийся от классических произведений, даже из Островского выбирающий, что похуже, систематически возобновляющий старые плохие (часто и совсем плохие) пьесы, шедшие всего несколько лет тому назад и по прежним славным заслугам называющийся Академическим, — такой театр не имеет никакого оправдания.

Александринский театр к прошлой весне сделал попытку стряхнуть с себя спячку и доказать свою способность на большие постановки и значительные спектакли. Мы увидели «Заговор Фиеско». Но, кажется, что одолеваемый сном проснулся лишь для того, чтобы повернуться на другой бок и погрузиться в еще более глубокий сон.

Говорили о «Вакханках» Еврипида, о комедии Бен-Джонсона, о «Звезде Севильи», «Марии Стюарт», — а на самом деле, поставив «Фауст и город» (не потому ли, что постановка была уже готова у Н. В. Петрова?), возобновили три пьесы Островского (из слабых) и три пьесы Андреева: одну для Юреневой, другую для Аполлонского, третью неизвестно для кого. Вот и все. У Андреева есть пьесы, которые не ставились в Петрограде, — «Собачий вальс», «Младость», если уж непременно ставить Андреева, почему не поставить их?

Уверение, что для классического репертуара у нас нет актеров, — совершенно вздорное и я удивляюсь, как самим актерам не стыдно поддерживать подобное удостоверение собственной ничтожности.

Вероятно, для Давыдова возобновят «Тетеревам не летать по деревам», а для Ведринской «Барышню с фиалками». Я вижу в этом только лень и царство актерского вкуса.

Конечно, и при театрах есть репертуарная комиссия, состоящая, вероятно, из людей вполне достойных уважения, но, судя по результатам, можно подумать, что выработка репертуара производится следующим образом: каждый актер пишет на бумажках названий до ста любимых пьес (совет: Шиллера предпочитать Шекспиру, А. Толстого — Пушкину, Найденова — Чехову) и затем устраивается лотерея. В этом сезоне повезло Андрееву, могло быть и хуже. Лотерея еще ничего, возможны счастливые случайности. Гораздо опаснее, если это — признак сознательного курса.

«Мне хотелось совершенно освободить музыку от тех злоупотреблений, которые, будучи введены то по дурно понятому тщеславию певцов, то по излишней любезности композиторов, с давних пор уже искажают оперу и делают из зрелища прекраснейшего и величественного самое смешное и скучное. Я мечтал свести музыку к ее подлинному назначению: усиливать выразительность текста и подчеркивать положения драмы, не прерывая действия и не расхолаживая его пустыми и ненужными украшениями. Я думаю, что музыка должна относится к тексту как раскраска — живая по тонам и искусная в распределении теней — к правильному и прекрасному рисунку, т. е. оживляя фигуры, но не портя их контуров. Я не хотел ни останавливать актера в пылу разговора скучной ритурнелью, ни удерживать его на излюбленной гласной, чтоб дать возможность в длинном пассаже показать подвижность голоса. Вообще, я хотел искоренить эти злоупотребления, против которых с давних пор вотще взывают здравый смысл и разум. Кроме того, я полагал, что главным образом мои усилия должны быть направлены на то, чтобы найти прекрасную простоту, и я сознательно избегал кичливых трудностей, которые бы ей вредили…»

Переведите этот отрывок на язык 50–60 годов XIX века, изложите высокопарным и самовозвеличивающим стилем, и не скажете ли вы, что это говорит Рихард Вагнер? Даже характерных слов о простоте, столь чуждой байрейтскому маэстро, не придется особенно менять, так как и автор «Тристана» мечтал для этой, наименее простой, оперы иметь публику только с «чистым, открытым сердцем».

Приведенные нами слова принадлежат Глюку, они взяты из его предисловия к итальянской версии «Альцеста». Но и в его время эти стремления не были новы и если не возвещались, то, во всяком случае, применялись и Рамо, и Люлли, и второстепенными их последователями, не говоря о Монтеверди, Каччини и Кавалли. Пусть последние итальянские попытки не имели последователей и Глюк не знал монотонно радикальных и не всегда музыкально содержательных псалмодии знаменитых флорентийцев, — принцип был тот же; и после Глюка то же самое утверждают и Вагнер, и Мусоргский, и Дебюсси. Простота и правдивость. Интересно, что все подобные манифесты касаются больше вопросов театральных, нежели самой музыки. И если Вагнер, происходя от Вебера и Маршнера, достиг собственных технических приемов, настолько характерных, что, будучи взяты его последователями как готовые клише, они делаются несносными, — то мы не можем того сказать о Глюке, представляющем гениальное, но неизбежное звено в развитии французской оперы и стоящем в таком тесном соприкосновении с Рамо и Люлли, с одной стороны, и с Гретри и Меполем, с другой, что мы никак не можем открыто признать последних учениками именно Глюка, а не его предшественников. Может быть, его некоторый эклектизм и упразднение традиционного балета в «Ифигении в Тавриде» суть наибольшие «новшества». Конечно, речь идет не о его личной гениальности, которая всегда — самое желательное новшество и откровение.

Некоторое влияние Глюка видно на Берлиозе и молодом Гуно, но было бы странно считать «Троянцев» и «Сафо» — операми школы Глюка. Те же мысли, те же принципы музыкальной драмы применялись, если не высказывались, французскими современниками автора «Орфея», и даже в отдалении лет нам кажется, что сам Пиччини, непримиримый враг Глюка и французской оперы, приспособлялся к требованиям последней, тогда как Глюк усилил мелодичность арий по сравнению с Рамо, очевидно, не напрасно занимаясь до 50 лет итальянскими операми и очень чувствительный к элегической прелести Перголези.

Отдаление так сглаживает детальные различия, из-за которых возгораются художественные войны, так выставляет на вид не замеченное современниками сходство (может быть, стиль эпохи), что часто бывает непонятен пыл полемик. Конечно, Глюк не так придерживался просодии текста как Люлли, который во многих операх избегал даже двух звуков на один слог и пестрил арии постоянными переходами от одних темпов и счета к другим в угоду декламаторской стороне текста; конечно, Глюк не следовал советам своего либреттиста Кальцабиджи, который смотрел на музыку как на фиксированную декламацию и не желал сделать свою музу прислужницей сестры поэзии; конечно, он расширил французскую оперу, внеся в нее патетизм музыкальный и не рациональный итальянцев, и утвердил, преобразуя, стиль Люлли и Рамо, но вся его преобразовательная деятельность происходила помимо и даже вопреки его принципиальным заявлениям, ибо то, что им было заявлено, давно уже осуществлялось на деле, даже, может быть, более фанатично и потому менее художественно. Очень похоже на легенду то, что рассказывается о перевороте в пятидесятилетнем, достигшем известности, маэстро. А именно: говорят, что, потерпев неудачу в Англии в 1746 г. со своей оперой «Пирам и Тисба», составленной сплошь из наиболее прославленных арий, взятых из его старых опер, Глюк задумался о причинах этой неудачи и пришел к убеждению о необходимости теснейшей связи между текстом и музыкой, которая была бы специально написана на данный сюжет. Прибавляют также о влиянии английских баллад на ту и другую арию Орфея и об усилении тромбонами оркестровки, слишком жидкой на слух англичан, которые и тогда еще вроде лесковского прихожанина, любили «громкость» в музыке. Конечно, при подлинности этого рассказа, все выходит очень логично и благополучно, но вся беда в том, что такой составной оперы «Пирам и Тисба», как доказывает Тьерсо, кажется, вовсе и не бывало, а главное, что несмотря на английский урок, свой перелом и даже манифесты, — Глюк продолжал вставлять готовые номера в свои шедевры даже вплоть до «Ифигении в Тавриде» (ария «Oh, malheureuse Iphigénie» взята из «Clemenza di Tito»). Во французском Орфее таких номеров пять: хор «Eurydice va paraître» (из «Софонисбы»), ария «Amour, viens rendre à mon âme» (написанная для коронации Иосифа II во Франкфурте в 1764 г. и вставленная потом в «Аристея» в 1769 г.), трио «Tendre amour, que tes chaînes» (из «Париса и Елены»), танец, взятый из балета «Дон Жуан» и шаконна, общая с шаконной из «Ифигении в Авлиде». Сравнивая итальянские и французские редакции «Орфея» и «Альцесты», мы склоняемся думать, что знаменитый и столь плодотворный перелом в творчестве Глюка обусловливался перенесением его деятельности в Париж, где царили традиции Люлли и Рамо. Тем смелее мы это предполагаем, что видим аналогичные перемены в творчестве двух больших оперных композиторов — Мейербера (начиная с «Роберта», написанного для Парижа) и Россини («Вильгельм Телль»). Выступление в тогдашней мировой столице, конечно, всегда обязывало и заставляло несколько подчиняться господствующему там стилю.