Айн Рэнд - Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей.

Я ничего не читала о нем. Я не хотела знать больше. Но какую пользу я извлекла из этой встречи! Его облик и стиль выстраивания публичного выступления — это было молниеносное суммирование такой личности, которая порождена определенными предпосылками. В любое время я могла спросить себя, например, как Тухей будет относиться к племяннице или каким будет его отношение к любимой женщине; я только вспоминала облик этого человека, произносящего речь с кафедры, и знала безошибочно, как поступит подобный тип в той или иной ситуации.

Я использовала абстракцию, не конкретику. Я не копировала реальные образцы; я не пыталась вывести из политической лекции отношение лектора к племяннице или первой любви. Он послужил просто иллюстрацией определенной абстракции в моем сознании.

Спустя годы я узнала, что его карьера в действительности оказалась похожа в чем-то на карьеру Тухея: он всегда оставался в тени, гораздо более влиятельный, чем кто-то мог себе представить, дергая за тайные ниточки, управляющие правительствами нескольких стран. В конце концов было доказано, что он коммунист, о чем сам он не объявлял. Это подтверждает мой «писательский инстинкт». Я получила общее впечатление о человеке и вывела из своих наблюдений конкретные детали, которые во многих случаях были подобны фактам — доказательство не того, что я оказалась провидцем, но что я уловила верные абстракции и перевела их в конкретику правильно.

Я рекомендую именно этот метод (но если он покажется очень трудным, не рассматривайте его как нечто непреложное). Вы делаете не литературную копию личности, но используете ее как образ, конкретизирующий что-то очень сложное для удержания в сознании, как простое философское или литературное описание.

В результате вы будете иметь представление о смысле любых действий и высказываний персонажа до того, как что-либо из этого набора понадобится. Вы поймали основной тон, ключ к раскрытию индивидуальности.

Когда я писала роман «Атлант расправил плечи», мне потребовалось много времени, чтобы спланировать эпизод, в котором Франциско приезжает к Дагни за город. Много задач следовало разрешить в этой сложной сцене, и я была полностью опустошена размышлениями над ее воплощением во время многодневных прогулок по дороге перед моим домом в Калифорнии. Однажды я пожаловалась своему мужу Франку О’Коннору, что устала от разработки этой сцены. Он знал о ее содержании и в шутку посоветовал: «О, это просто. Все, что ты должна сказать: „Он мчится на холм, хватает ее, целует — и ей это нравится“».

Все между этим предложением и тем, что вы читали в романе «Атлант расправил плечи», проходит по разряду стиля .

Быстро поднимаясь по склону холма, Франциско поднял голову, оглядываясь вокруг. Он увидел ее в дверях наверху — и остановился. Она не могла различить выражения его лица. Он стоял довольно долго, не отводя от нее взгляда. Затем ступил на вершину холма.

Она чувствовала — она ожидала этого — что сейчас повторится сцена из их детства. Он подошел к ней не торопясь, как триумфатор, — с умеренным рвением. Нет, подумала она, это не похоже на детство — это было будущее, каким она представляла его себе в те дни, когда ждала его приезда, как освобождения из тюрьмы. Она вспомнила тогдашнее свое представление о подобном утре, до которого они дожили бы, если бы ее понимание жизни оказалось верным, если бы они оба пошли путем, в котором она тогда была настолько уверена. Застыв в дверях от нахлынувших воспоминаний, она смотрела на него, воспринимая происходящее не как подарок, но как привет из прошлого.

Когда он подошел достаточно близко, так что стало возможно различить выражение его лица, она увидела, что озаряющая его радость, свойственная человеку ни в чем не виновному, который заработал право быть беззаботным, превышает торжественность. Он улыбался и насвистывал какую-то мелодию, которая, казалось, летела вслед за его широким, плавным, стремительным шагом. Мелодия казалась Дагни отдаленно знакомой, она чувствовала, что мелодия подходит моменту и что во всем этом есть еще что-то странное, важное для понимания, только сейчас она не могла думать об этом.

«Привет, Слаг!»

«Привет, Фриско!»

По тому как он смотрел на нее, по тому, как мгновенно опустились веки на его глаза, по краткому напряжению головы, откинувшейся назад, по губам в слабой, безвольной улыбке, беспомощно расслабленным и потом, по внезапной резкости схвативших ее рук, — она чувствовала, что все происходит спонтанно, что он ничего заранее не планировал и что это было самым правильным для обоих.

Отчаянное насилие, с которым он удерживал ее, давление его губ, причиняющее боль, ликование его тела не было минутным физическим удовольствием, — она знала, что никакой физический голод не может привести мужчину в такое состояние, — она знала, что это было признанием, которого она никогда не получала от него, самым большим признанием в любви, на которое только способен мужчина. Неважно, что он разрушил свою жизнь, это был все тот же Франциско де Анкония, в чьей постели ей так лестно было оказаться, — несмотря на все предательства, которые она пережила, ее взгляды на жизнь оказались верны, и часть этих взглядов оставалась нерушимой также и в нем — и в ответ на это ее тело отвечало его телу, она обнимала и целовала его, признаваясь в своем желании и в том, что никогда не изменит своего отношения к нему.

В самом деле, все, что происходит в сцене, — это именно то, что и предложил Франк. Разница между его предложением и окончательным исполнением подобного замысла зависит от стиля.

То, что может быть законспектировано коротким предложением — тема, сюжет, характеристика, — является сутью, «что» романа или пьесы. Стиль это «как» — то, что не может быть законспектировано.

Вы, возможно, слышали, что некоторые истории «не так значительны, но они — то, как они сделаны». Это замечание гарантировано, когда сюжет или «послание» несложны по своему характеру, но стиль хорош.

Я подразделяю проблему стиля на две широкие категории: выбор содержания и выбор слов.

«Выбор содержания» — это задача сообщения, угол зрения, который писатель выбирает для передачи информации. Например, описывая комнату, один автор может представить целый каталог предметов. Другой отберет детали, которые придают помещению особенный характер. Третий может дать обобщенное описание, не исчерпывающее, не подчеркивающее отдельные детали, неокончательное, вроде такого: «Это была узкая комната с бледными стенами и несколькими стульями».

В сцене Дагни — Франциско, что я действительно должна была представить — это появление Франциско. Но какие моменты мне следовало включить, чтобы сделать это, показывать ли, как Франциско поднимается на холм или как он обнял Дагни, или что она чувствовала? описывать ли пейзаж? давать диалог? рассказывать, о чем они думали? — это отбор содержания.