Айн Рэнд - Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей.

Предположим, я закончила бы предложение на «оставляя одну ту же легенду на всех языках». Это сделало бы его просто мыслью об исторической природе, без эмоционального значения для Дагни и без определения эмоциональной причины, которая вызывает это размышление. Интерпретация ее переживания затем была бы оставлена во власти читательского субъективного восприятия: это могли бы быть печаль, страх, гнев, безнадежность или ничего особенного вообще. Добавляя слова «и ту же самую тоску» , я определяю ее настроение и эмоциональную реакцию на настоящую ситуацию в мире: отчаянная тоска по идеалу, который недосягаем.

Предположим, я переписала бы конец предложения в другом порядке: «…и все другие страны, которые исчезли, оставляя одну и ту же легенду и ту же тоску на всех языках». Это придало бы значение универсальности поисков идеала, на деле это разделяется всем человечеством. Но что я хотела подчеркнуть — были поиски идеала, а не его универсальности, следовательно, слова «и ту же тоску» должны появиться непременно последними, как крайне неохотное признание и кульминационный момент.

Нет, я не ожидаю от читателя этого отрывка, что он осознает все приведенные особенности. Я ожидаю, что он уловит общее впечатление, эмоциональную сумму — особую сумму, которую я запланировала. Читатель должен беспокоиться только о конечном результате; если он задумался над словами, он не должен знать, что «результат достигнут», — но это моя работа — знать.

Нет, я не просчитывала все это мысленно, во время работы. Я не буду пытаться здесь объяснять всю психологическую сложность процесса письма. Я просто определю его сущность: он состоит в наделении писательского подсознания правом планировать заранее или устанавливать правильные предпосылки. Следует держать все основные элементы темы книги, сюжета и основных персонажей так твердо в своей памяти, что они станут автоматическими и почти «инстинктивными». Тогда, приближаясь к написанию любой сцены, у писателя будет знание или чувство того, чем это должно быть по логике контекста — и подсознание сделает правильный выбор, чтобы выразить это. Позже остается лишь проверить и улучшить результат редактированием.

Никто никогда не ходил через мост такой ночью, как эта. Дождь был почти как туман, холодные серые клубы, что отделяли меня от бледных овалов белого, которыми казались лица, запертые за запотевшими стеклами шелестящих автомобилей. Даже блеск ночного Манхэттена поблек до нескольких сонных, желтых от расстояния, огней.

Я оставил где-то автомобиль и пошел, пряча голову в воротник плаща, с ночью, обернутой вокруг меня, как одеяло. Я шел и курил, и отщелкивал окурки перед собой, и наблюдал их дугу на тротуар и слабое шипение с прощальным подмигиванием. Если и была жизнь за окнами зданий с обеих сторон, я не замечал этого. Улица была моя, вся моя. Дома позволили мне это с радостью и удивлялись, почему я так хотел этого и в полном одиночестве.

Это романтический стиль письма: автор отобрал предметы для изображения (и сделал это очень хорошо). Например, когда мужчина оглядывается вокруг себя: он видит мокрый тротуар, фонари, жестяные банки, мусорные баки. Но что является наиболее типичным в его установках, чего автор хочет достичь? Лица в машинах — «бледных овалов белого, которыми казались лица, запертые за запотевшими стеклами шелестящих автомобилей». Там, где менее искусный писатель сказал бы просто «лица», Спиллэйн описывает, какими они в действительности увидели бы их, абсолютно точно, что эти лица выглядели при таких обстоятельствах как «бледные овалы белого». Слова «запертые за запотевшими стеклами» очень художественны: это могло бы быть впечатлением от лиц, проезжающих в маленьких купе. Использование слова «запертые» , а не обычного, типа «видимые» — экономичный путь точного описания. И «шелестящих автомобилей» передает, на что похожи звуки машин на мокром тротуаре.

Я всегда хотела бросить это описание в лицо критикам, которые атакуют Спиллэйна, потому что оно демонстрирует настоящий литературный талант. К сожалению, он не всегда соответствует достигнутому здесь уровню, у него случаются неудачные пассажи. Но оценивайте литературный талант так же, как ум человека: по тому, что он продемонстрировал как свой высший потенциал. Если он смог сделать это, то сможет привести все в своем творчестве к подобному стандарту.

В следующем абзаце: «пряча голову в воротник плаща, с ночью, обернутой вокруг меня, как одеяло». Вновь колоритное описание. Спиллэйн дает предмет изображения и ощущение того, на что похожа прогулка пешком с поднятым воротником в туманный вечер.

Следующее предложение — лучшее: «Я шел и курил, и отщелкивал окурки перед собой, и наблюдал их дугу на тротуар и слабое шипение с прощальным подмигиванием» . Здесь достигаются две вещи: определяется характер человека и передается точное описание. Выражение «наблюдал их дугу на тротуар» достигает эффекта с большой экономией и точностью. Спиллейн мог сказать, что окурки «падали по дугообразной линии» или просто «падали», вместо этого он взял одно слово, которое описывает точно, как они падали (это — несколько искусственно, но законно в этом контексте). И «прощальное подмигивание» — наилучший штрих: эта последняя искра определяет настроение целой сцены.

Далее Спиллэйн позволяет стандартный промах.

«Если и была жизнь за окнами зданий с обеих сторон, я не замечал этого». Хотя и адекватный, это более легкий, менее выдающийся способ описания.

Что очень плохо, так это грамматическая ошибка в выражении: «Почему я так хотел этого и в полном одиночестве». Разговорный стиль допустим в рассказе от первого лица, но не стоит использовать его сырые грамматические формы.

Например, предложение: «Я шел и курил, и отщелкивал окурки перед собой» — разговорное, хотя и высокого литературного качества, сказано просто, в манере, который этот тип персонажа использовал бы, но за этим стоит большая художественная работа. Сравните: «Почему я так хотел этого и в полном одиночестве» — не ясное предложение. Писатель может избежать неприятностей в предложениях такого типа тоном голоса, если диктует, но не работает на бумаге. Это вне фокуса, кто-то понимает, что это означает, думаю, немногие, и после точности и экономичности выражений — это особенно выбивается из текста.

Подобная безалаберность в сочетании с прекрасным стилем, к сожалению, характерна для Спиллэйна. Урок такой: безотносительно к масштабу дарования, если вы позволили ускользнуть от вашего внимания любому предложению или абзацу, это обернется ослаблением мастерства. В фокусе вашего внимания должны находиться все составляющие работы, будь это ключ к абзацу или небольшому проходному отрывку. Не все они должны быть в равной мере замечательными и значительными, но должны быть написаны с одинаковым старанием.