Татьяна Чернышева - Природа фантастики

Вторым источником обогащения литературной сказки явилось учение о так называемых стихийных духах. Отцом их считается Парацельс, однако в более широком смысле их породило древнее языческое одухотворение сил природы в соединении с идущим еще от античной философской мысли стремлением добраться до первооснов мира, до его первоэлементов — воздуха, земли, огня и воды. Связь с языческими верованиями, давно ставшими поэзией, открывала стихийным духам двери в искусство, и к концу XVIII в. они, наряду с феями-волшебницами, превратились в привычный реквизит волшебных сказок.

Одновременно с обогащением новыми образами и изменением старых постепенно определяются те границы, в которых может существовать литературная волшебная сказка, определяются ее функции и место в новом искусстве.

Д. Страпароллу народная сказка привлекала как яркий и интересный вымысел. В творчестве писателей школы рококо сказка стала изящной безделушкой, приятной, хотя и бесполезной; она несла свою цель в себе самой. Однако уже фейные сказки, писавшиеся ради самого вымысла, наполнялись шутливыми, иногда фривольными намеками на действительность, отнюдь не сказочную, а порой несли на себе легкий налет назидания. Кроме того, сказка очень быстро научилась служить внешним целям — сатире или философскому иносказанию. Таково использование сказки у Вольтера, в повести «Задиг», например. Это было именно использование сказки, подчинение ее каким-то целям. Тогда она теряла часть своей самоценности и из повествования сказочного типа превращалась во вторичную художественную условность.

Было и еще одно превращение сказки — пародия на сказку, столь популярная у предшественников романтизма. Сказка сохраняла свою привлекательность, однако сказочные мотивы в фейных сказках чересчур активно эксплуатировали, они уже не пленяли новизной, становились общим местом и раздражали. Возродиться они могли только через пародию. Так литературная сказка, в отличие от своей фольклорной предшественницы, становилась игрой. В фейных сказках рококо играли, точнее чуть-чуть заигрывали с действительностью, сопоставляя мотивы и ситуации сказки с реальной жизнью путем разного рода аллюзий. В пародии предметом игры становится сама сказка, возрождаясь через эту игру, поскольку непародийная разработка мотивов волшебной фейной сказки была уже практически невозможна. Все это проявляется в «Истории принца Бирибинкера» Виланда, которая, по выражению А. А. Морозова, является «издевательством над волшебными сказками» и одновременно «произведением того же жанра» [72]. Во всяком случае, Виланд испытывает явное удовольствие от разработки, пусть пародийной, сказочных мотивов.

Интересно, что и В. Скотт видел путь возрождения угасающего жанра в этих двух направлениях — самопародии или служебном использовании его наиболее характерных приемов: «…в то время как какое-нибудь отдельное направление в искусстве ветшает и приходит в упадок, карикатура на это направление или сатирическое использование его приемов способствует появлению нового вида искусства» [73]. При этом В. Скотт воспринимает пародирование сказки и превращение ее в средство сатиры как проявления единого стремления к обновлению угасающего жанра. Во всяком случае, он считает, что Вольтер, идя по пути, проложенному Гамильтоном, «превратил повесть о сверхъестественном в удачнейшее средство сатиры» [74]. В таком взгляде на вещи есть своя правда, поскольку и в прямой пародии на сказку, и в сатире, использующей сказочные мотивы, сказка становится игрушкой в руках поэта и служит каким-то внешним целям.

Вступление романтиков в литературу было ознаменовано, как уже говорилось, бунтом против просветителей. Причем этот бунт имел целый ряд аспектов. Одним из важных моментов разногласий был взгляд на задачи и цели искусства. Просветители, высоко ценя искусство, тем не менее стремились превратить его в проводника философских и нравственных идей и зачастую готовы были ограничить искусство такой ролью. Романтики не могли этого принять. Поэтому так упорно противопоставляли они высокое искусство низменным интересам обычной жизни и настаивали на самоценности и самоцельности художественного вымысла. Сказка же была для них крайним, почти идеальным выражением поэтического вымысла, своего рода символом незаинтересованного искусства.

Однако в отношении романтиков к сказке крылось одно любопытное противоречие. Сказка привлекала их одновременно и как чистый бесцельный вымысел, и как жанр, открывающий неограниченные возможности игры, прихотливой перестройки самой действительности. Логика сказки — это логика сновидений, где свободно, в хаотическом беспорядке сочетаются самые различные явления и тенденции. Может показаться, что здесь и нет никакого противоречия — любовь к поэтическому вымыслу как таковому и увлечение поэтической игрой — явления как будто одного порядка. Однако неизбежно встает вопрос: что является предметом такой игры?

Сказка и ранее открывала возможность игры, как мы уже видели, — игры или с действительностью, или (в пародии) с самой сказкой. И у подобной литературной игры всегда есть определенная цель — оценка (на том или ином уровне) явлений действительности, которые оказываются предметом такой литературной «забавы», или (если это пародия, как у Виланда) ходовых мотивов сказочного жанра. Незаинтересованная, бесцельная, чистая литературная игра в искусстве «взрослых» народов практически невозможна. Поэтому одновременное восприятие сказки как незаинтересованного чистого вымысла и как игры — при кажущейся последовательности такого взгляда — противоречиво в основе своей. Во что же практически вылился интерес романтиков к жанру сказки?

Сказки писали почти все романтики. Писал их Новалис, пропевший сказке настоящий гимн в своих «фрагментах». Сказки включались в его романы и служили там как бы основным средоточием авторской мысли, представляя собой квинтэссенцию всего содержания романа, а потому были неизбежно аллегорическими и символическими. Такова явно аллегорическая сказка Клингсора из «Генриха фон Офтердингена». Такова же и сказка о Розочке и Гиацинте из «Учеников в Саисе».

Немало внимания уделял сказке Л. Тик. Н. Я. Берковский пишет о его сказочных пьесах: «У Тика сказка есть сказка, и она не таит в себе, как то было у Гоцци, трагедию возвышенных страстей и дел. Тик пишет свои театральные фиабы, отстаивая права сказки как таковой, права поэта на вымысел и импровизацию» [75]. Однако пьесы Л. Тика развиваются в двух параллельных планах — сказочно-фантастическом и реальном, поскольку на сцене выведена публика, смотрящая пьесу-сказку, и этой публике дается соответствующая характеристика и авторская оценка. И в этом авторском приговоре сказке отведена немалая роль, поскольку через отношение к ней выявляется истинное лицо почтенной, лишенной всякой поэтичности бюргерской публики. Поэтому едва ли приходится говорить о «чистом вымысле» в сказках Тика. Сказка здесь — оружие в руках художника, отстаивающего свои права.