Анатолий Луначарский - Том 4. История западноевропейской литературы

Если бы я имел время разобрать творчество Пиндара, вы увидели бы, как греки умели педагогически относиться к поэзии. Он говорит победителю: «я спою в твою честь», затем, в качестве высокого примера, приводит разные мудрые изречения, мифы, и лишь потом возвращается к тому, в честь кого пел. Своею задачей он считает научить мудрости всю Грецию. И в каждой оде Пиндара можно не только открыть эти педагогические тенденции, высказанные с большой красотой, но и указать, почему именно в тогдашней Греции они были нужны. Если вы спросите, к какой из борющихся сторон можно его отнести, то я могу сказать, что Пиндар старается защищать свободное среднее гражданство. Но так же, как Солон, он был выразителем национального единства. Кому был на пользу национализм? Конечно, больше всего выгоды получали от него господствующие классы. Но аристократы и богатая верхушка общества были в такой мере озабочены победой над внешним врагом, что готовы были пойти и на известные уступки и признать некоторые права обездоленного народа во имя прочности целого. На этой почве защиты общества в целом и выросла прекрасная поэзия Пиндара.

Теперь постараемся охарактеризовать греческую драму. С нею следует познакомиться с особым вниманием. Но я могу здесь коснуться этого предмета совершенно общо, указать место трагического и комического театра в искусстве и затем проследить линию эволюции драмы, которая определена классовой борьбой, то есть дать некоторый суммарный марксистский анализ этого явления.

Прежде всего здесь бросается в глаза, что театр для Греции есть социальное, даже государственное установление. Это — громадный амфитеатр под открытым небом; в него воспрещается входить рабу, но каждый гражданин не только имеет право, но обязан ходить туда, а так как за билет платили, то государство раздавало деньги на билеты каждому бедному, но свободному гражданину. В театре тоже было введено соревнование. Каждой конкурирующей труппой ставились три драмы и четвертая — комическая. Это такие три пьесы, из которых каждая сейчас заняла бы целый вечер. Обыкновенно конкурировали три драматических труппы, и публика выносила решение, какая из них победила. Спектакль победителя становился государственной собственностью, государство его покупало, и пьеса, признанная лучшей, ставилась в течение целого года, до следующего праздника Диониса.

Ставились драмы на казенный счет. На постановку надо было затратить деньги, надо было сшить костюмы; правда, декораций не надо было делать. Государство чрезвычайно было заинтересовано, чтобы пьесы были хорошо поставлены, чтобы все было на месте. Почему? Может быть, потому, что это были ритуальные спектакли?

Действительно, вначале драма была как бы богослужением в честь Диониса, и самое название «трагедия» — песня козлов (tragos — козел), возникло из того, что крестьяне во время праздника Диониса, изображая сатиров, одевались в шкуры козлов и плясали вокруг помоста, на котором стоял человек, изображавший Диониса. Он говорил: вот я, бог Дионис, был там-то и попал в руки врагов, меня мучили, издевались надо мною, убили, похоронили и т. д., — и все его оплакивали. Потом актер рассказывал, как он в конце концов воскрес, и сатиры ликовали. Это действо постепенно распалось на ряд происшествий печальных и веселых.

С течением времени трагедия изменялась. В ней уже не изображались непременно страдания бога Диониса; его место занимал какой-нибудь герой, олицетворявший собою те же идеи, которые перестали уже быть божественными. Можно было сказать: наш великий бог затмевается, умирает и воскресает для счастья всех, и так же страдал, а затем победил Прометей, Эдип или Орест. Так из богослужебной мистерии, чем дальше, тем больше, человек вытеснял богов.

Говорить, что трагедия осталась жертвенным действием, как уверяли Ф. Зелинский и Вяч. Иванов 16 , — значит впадать в заблуждение. Ее нельзя считать богослужением, это уже театр.

Почему государство все же интересовалось театром? Потому что театр имел гражданское воспитательное действие. Один из величайших умов античного мира, Аристотель, сказал, что театр должен был вызывать страх и сострадание 17 и благодаря этому делать человека более бесстрашным, менее слезливым, закалять его. В античных трагедиях времен расцвета проводилась борьба с тиранией и с индивидуалистическим началом, проводилась идея: держись общественного начала, не старайся выйти из этих границ, не мудрствуй. Когда Солона спросили, кто самый счастливый человек, он ответил: один гражданин, который жил, как все, и умер, как все, никаких событий в его жизни не было, был он человек зажиточный, народил детей и умер в старости 18 . Эта «золотая середина» проповедовалась во имя прочности нации. Что такая идея лежала в основе трагедии — можно было бы доказать на массе примеров. Но она встречается в самых разнообразных сочетаниях. Трагедия развилась в более позднюю эпоху, чем эпос; прочность аристократическо-республиканского строя была в это время гораздо меньшей.

Великий драматург Эсхил был аристократ. В своих драмах он борется против бунта личности. Но для того, чтобы с полной силой опровергнуть демократические тенденции и связанный с ними индивидуалистический бунт, он и самый бунт изображает с большой силой. И получается такая же странная вещь, как у Достоевского, — бунт Ивана Карамазова в его романе доходит до нашего сердца и является величайшим памятником протеста, а смиренное разрешение конфликта, которое дает Алеша, оставляет нас холодными. По-видимому, то же произошло с трагедией Эсхила «Прометей». Это характерно сказалось в ее исторической судьбе.

В трагедии «Прометей» Эсхил изобразил бунт Прометея против Зевса из самых благородных побуждений, — чтобы достать людям огонь, основу всякого технического прогресса. За то, что Прометей осмелился защищать людей против бога, он был прикован к скале в горах Кавказа. Но он не сдается. Получается картина величайшего протеста благородного революционера.

Правда, Эсхил в дальнейших частях трагедии приводил Прометея к примирению с Зевсом: Прометей понял высшую благость богов, смягчился и Зевс со своей стороны. Все кончается компромиссом. Но именно это продолжение трагедии до нас не дошло.

Мы имеем из произведений Эсхила еще «Орестею», трилогию, которая целиком дошла до нас. Жена убивает мужа, за это ее убивает сын. Сын говорит: «Как же мне можно было не убить свою мать, мужеубийцу? разве я не сын своего отца?» И он прав. Но сознание патриархальное еще не господствует абсолютно; еще не умерло старое представление, когда родство считалось по матери и за пролитие материнской крови следовала еще большая кара, чем за отцеубийство. Поэтому старые богини, фурии, которые охраняют правду исконную, вековечную, восстают против Ореста и терзают его. И человек не знает, — прав он или неправ, хорошо ли сделал или нехорошо?