Анатолий Луначарский - Том 3. Советский и дореволюционный театр

Курьезно, что и некоторые идеологи пролетариата решили, что именно такое отношение к культуре единственно правильно, поверили буржуазии, будто романтика всегда есть такой гниловатый туман; а под романтикой разумели и психологию, и литературу, эстетику, идейность и все прочее. Таиров стоял на этой точке зрения (хотя и не в качестве идеолога пролетариата), но он еще не дошел до ограбления вкуса, к которому такая формалистическая точка зрения ведет неминуемо. Камерный театр задержался на переходной стадии (родственной искусству Пикассо), когда произведения искусства ценятся как чисто формальные достижения, но все же не в отношении побочных служебных целей, а именно за, так сказать, художественную остроту, за приятные в своей бесполезности конструкции.

Жадный искатель Мейерхольд, переходивший от одного этапа к другому, оставивший блестящий след на всех этих этапах, отзывчиво откликнулся и на формализм, которым в высшей мере заражен был его театр в первые годы. Мейерхольд, став под знамя революции, наполнял свои причудливые формы, интересовавшие его как артиста прежде всего именно своей курьезностью и новизной, более или менее агитационным содержанием («Зори», «Мистерия-Буфф» и т. д.).

Наша великая страна, столь многолюдная и многоталантливая, давала на европейское аукание отклики более громкие и прекрасные, чем сам источник. Как Художественный театр был самым высоким театром эстетствующей буржуазии, так театр Таирова был самым любопытным театром конструктирующей буржуазии, буржуазной оголенной артистической техники. Театр Мейерхольда сумел на первой стадии своего развития своеобразно и ярко сочетать «по-лефовски», как мы теперь скажем, глубоко буржуазный формализм с глубоко революционным порывом.

Между тем созревшая наша общественность требовала такого театра, который выражал бы большие мысли и чувства. Огонь общественности, окончательно угасший на алтаре буржуазии, пылал на нашем очаге. Его искры должны были зажечь что-то и в творческом сознании Таирова и Мейерхольда.

Таиров понял, что достигнутое им должно быть как-то применено к новому социальному заданию. Прежнее пренебрежение к драматургу оставило его. Он объявил подготовительной школой прежние пути своего театра и решил перейти к насыщенному мыслью и чувством спектаклю. При этом ему казалось, что особые театральные эффекты, достигнутые им в прошлом, могут дать возможность необыкновенно упростить спектакли, отбросить реалистические ненужности, сосредоточиться на чрезвычайно немногих вещах, умело и целесообразно скомпонованных. Он думал, что и артисты смогут уйти от реальности дальше, чем это делал театр типа Малого и Художественного, и вместе с тем приблизиться к ней, давая, так сказать, художественные схемы, художественные сгустки каждого положения.

Это — интересные пути, это — вполне возможные пути, и мы видим, как Камерный театр героически борется за то, чтобы открыть их перед собою. Две сцены из несколько путаной «Косматой обезьяны» О'Нейля по праву можно причислить к лучшим достижениям нового, революционного театра. Мы не можем не сочувствовать глубоко нынешним тенденциям камерников и от души желаем им успеха.

До очевидности определенны пути Мейерхольда. Он с самого начала революции явился глашатаем общественности в театре. После увлечения пустым, формальным, разве только как подготовка приемлемым биомеханизмом он пришел к задаче суммарно-карикатурно-гиперболического воссоздания различных основных типов окружающей нас жизни и свойственных им типичных социальных ситуаций. В этом отношении ярким переломным моментом от формализма, механически нахлобученного на митинговщину, к новым задачам явились «Лес» и в особенности «Учитель Бубус», а затем во многом поистине победоносный «Мандат». Спектакль «Рычи, Китай» дал, пожалуй, лучший образчик художественной агитки, какой мы имели до сих пор. Перед театром Мейерхольда расстилается очень широкий путь.

Таким образом, по существу, все то наследие, которое осталось нам, было сохранено не зря. Сколько голосов заявляло, что Малый театр — рухлядь, что Художественный театр чуть ли не контрреволюционен, что Таиров дает спектакли для эстетствующих бар, которых больше нет среди нас, что Мейерхольд — талантливый кривляка и обманщик, сколько раз раздавались требования: «закрой, разрушь, это не то, что нам нужно», но все яснее и яснее становится, что это то, что нам нужно. И даже процесс взаимопроникновения приемов отдельных этих школ, который мы сейчас наблюдаем, является отрадным доказательством элементов общесинтетической правды, имеющихся в каждом из них.

Гораздо хуже обстоит дело с музыкальными театрами — с оперой и балетом.

И здесь, конечно, раздавались голоса о нежизненности, академичности наших оперных театров, о мертвенности искусства нашего балета, о печати эстетствующего барства его прежней публики, — печати, ярко лежащей на его челе, и т. д.

Чем руководилась Советская власть, когда она сохраняла театры типа Большого и бывш. Мариинского? Во-первых, тем, что нельзя отрицать их самоценности (в особенности тех музыкальных произведений и достижений, вместилищем которых были эти театры) и значительности их традиций. Ведь вопрос ставится так: отказываемся ли мы вообще от музыкального театра, сходим ли мы полностью на драму? Если нет, то надо было сохранить оперно-балетные театры для того, чтобы воспользоваться их традициями, когда мы окажемся в состоянии приступить к созданию собственных форм музыкального театра. Но этого мало. Мы ждали и сейчас ждем, и не так уже напрасно ждем, что в эти театры вольется новая жизнь.

Сами по себе спектакли этих театров имеют и сейчас известную ценность, но, конечно, отражают собою сохранение ценного старого, а не создание нового. А именно создание нового представляет собою уже в настоящее время душу живу нашего драматического театра.

Оперные театры представляют собою как бы дом с раскрытыми дверями и накрытым столом — только долгожданный гость, великий драматург-композитор, не пожаловал туда. И не только нет там великого, но не появляются и те подготовительные труженики, те предтечи, те подмастерья, которыми уже полон театр драматический. Между тем совершенно ясно, что столь могучая культура, как та, которая создается на почве Октябрьской революции, нуждается и будет нуждаться в огромных торжественных спектаклях, носящих характер яркого праздника, где в мире возвышенных образов отразятся и бурные наши борения, наши страдания и победы, наша любовь и ненависть, именно голосом музыки не только инструментальной, но и вокальной, именно возвышенным, выделенным из обыденности жестом фантазии. Именно движениями великолепно обученных и дисциплинированных театральных масс можно в ослепительной форме передать глубинную сущность нашей героической эпохи.