Анатолий Луначарский - Том 3. Советский и дореволюционный театр

Когда пришла революция, Марджанов некоторое время оставался у нас, потом работал на Украине 1 . Революция оказалась в глубоком внутреннем согласии и созвучии с театральным темпераментом Марджанова. В отличие от политики спрута, которую вел русский царизм, наша советская политика проникнута всяческим желанием развития национальных культур. С этой точки зрения естественно было, что Марджанов, вовлеченный в орбиту национальной культуры, вернулся к своему народу и стал заботиться о том, чтобы усилить темп быстрого культурного расцвета своей национальности. Плоды возвращения Марджанова — одного из замечательнейших художников Союза — мы видим сейчас во время гастролей Второго грузинского театра. Причем необходимо отметить, что Марджанов вернулся в Грузию после того, как он испробовал свои силы по части воплощения самых разнообразных театральных систем в Москве. И вот с этой накопленной большой культурой он сначала содействовал мощному развитию театра Руставели в Тифлисе, а потом организовал и сплотил ту труппу, которую мы сейчас видим в театре б. Корш 2 . Теперь Марджанов пришел к нам как представитель искусства своей нации, ведя за собой театр Грузии, в которой чрезвычайно сильно стремление развернуть свое собственное искусство и культуру. Марджанов пришел теперь к нам уже не индивидуальной единицей, а пришел с коллективом и вторично обогащает наш театральный мир, наше театральное сознание, как представитель новых формаций искусства в виде нового театра своей прекрасной страны.

При этом важно отметить, что Марджанов развернул не просто грузинский национальный театр, а революционный пролетарский, придав этому театру самые обостренные формы. Он ищет в художественной русской и международной драматургии вещи, которые отвечали бы современности, которые были бы созвучны нашей эпохе. Нынешних драматургов он стремится оформить таким образом, чтобы маленький театральный сектор делался трибуной, отвечающей на развертывающиеся события.

Далее, что необходимо отметить, — это широчайший интернационализм, который мы чувствуем в театре Марджанова. Марджанов понял, что пролетарская культура должна уметь использовать величайшие достижения прошлого и обязана воскрешать классиков по-новому, потому что среди них можно найти самые высокие вершины искусства. Вот почему надо приветствовать такую мощную постановку, как «Уриэль Акоста» Гуцкова, поставленную Марджановым 3 .

Приветствуя дорогих гостей из Грузии, мы должны благодарить их за тот цветок превосходного искусства, который они привезли и которому суждено дальше развиваться.

Во время моей заграничной поездки 1 на вопрос о том, что особенно нового и яркого проявилось в самое последнее время в области советского театра, я рассказывал об оригинальных и увлекательных поисках ленинградского ТРАМ и о неизгладимом впечатлении, которое оставили в Москве спектакли первого грузинского Театра им. Руставели 2 . Я прибавлял, что для ТРАМ в Европе не найдется достаточно широкой публики, чтобы мы могли уже теперь направить этот театр в разные страны Запада. Наоборот, театр им. Руставели при очень большой революционной зарядке не может не очаровать театральную публику Европы в целом.

Что в самом деле поразило в спектаклях этого театра московскую театральную общественность?

Разумеется, не революционность замыслов представленных нам пьес. Этим Москву не удивишь.

Москва была поражена совершенно новой актерской стихией, во многом изумительно созвучной нашим требованиям, но, по всей вероятности, труднодостижимой там, где она не опирается на прирожденное, так сказать, расовое, дарование.

Первая заслуга Сандро Ахметели заключается в том, что он понял единственный в своем роде попавший в его руки материал во всех его свойствах. Физическая красота, эффектность фигур, еще более того — движений, пластичность и легкость которых могли создаться, лишь в обстановке южной горной страны, яркость темперамента, теплая и гибкая звучность речи, изумительное умение с какой-то наивностью раствориться в изображаемом лице, возможность при всем этом стать глашатаями всего кавказского мира, с которым грузины так тесно связаны и в котором они играют роль столь квалифицированного авангарда, — все это представляет собою новые, никем раньше не использованные силы, возможности, краски.

Ахметели это понял. Он не влил насильственно эту свежую актерскую гениальность в европейский театральный сюртук, а решил, так сказать, скроить новую театральную форму по прекрасному и могучему телу национального сценического дарования.

Результаты оказались великолепными.

Но Театр имени Руставели не только национальный грузинский театр. Между прочим, в показанных спектаклях изображено больше лезгин, чеченцев, чем грузин. Чисто национальный театр оказывается почти всегда буржуазным или мелкобуржуазным театром. Избегнуть такого оттенка тем труднее, что промышленно-пролетарских тем пока в обстановке нашего Закавказья немного. Выходом для Ахметели явился резко выраженный уклон к изображению народных масс в их революционном подъеме. Масса, — по существу, конечно, бедняцкая масса, — огромная, грандиозная, грозная, стихийная сила, таящаяся в массе как организме, объединенном единой идеей и страстью, личность, как орган и слуга массы, — вот что нащупывает Ахметели в спектаклях, показанных до сих пор. У Ах метели масса едина и в то же время многообразно ритмична.

По приезде в Москву я узнал о решении правительства послать Театр имени Руставели в широкую поездку по Европе и Америке.

Это решение вполне отвечает большим достижениям Театра Руставели. Я непоколебимо уверен в успехе этого предприятия.

Издавна известно, что драма, так же как и комедия, может быть направлена по преимуществу на ситуации или по преимуществу на характеры. Однако, для того чтобы выявить характеры, нужны определенные ситуации. Только в драме характеров очевидно сразу, что центр тяжести не в этих ситуациях, не в социальной обстановке, а в анализе личностей. А в драме ситуаций очевидно, что автору не кажется нужным вскрывать то, что происходит в сознании действующих лиц. Личности здесь являются фигурами игры, они могут быть сведены почти к маскам. Но во взаимоотношениях их есть нечто большее, чем они сами. Те или другие конфликты интересны и характерны сами по себе. Мы, конечно, совершенно отбросим такие драмы и комедии положений, которые сводятся к внешним патетическим или комическим случайностям. Такими пустяками могут заниматься только классы или эпохи, требующие от театра легкого и поверхностного развлечения. Поэтому для нас пьеса ситуаций — это театральный спектакль, дающий отражение некоторой общественной комбинации сил, с которой мы считаем нужным познакомить широкую публику путем непосредственного участия ее в динамическом развертывании этой комбинации на сцене. Точно так же в наше время выбрать своей задачей распутывание каких-нибудь усложненных и оригинальных характеров вне отношения их к увлекающим нас всех бурным потокам общественных событий — значило бы уйти от основного пути нашего искусства. Нас может интересовать только такой характер, который является для нашего времени либо источником силы, либо источником слабости. Характер интересует нас как энергетический элемент в общественной жизни.