Анатолий Луначарский - Том 3. Советский и дореволюционный театр

Однако это не всегда бывает так. И в данном случае это не было так.

Нет никакого сомнения, что эпоха до конца 80-х годов была славной эпохой в русской литературе — постольку, поскольку приблизительно с 40-х годов до конца 80-х могуче, хотя и страдальчески, развивалось ее левое крыло, крыло революционно-народническое, жертвенное, боевое крыло защитников развития России по американскому пути, выражаясь термином Ленина.

Наличие этого крыла могуче действовало на все настроение интеллигенции, а через нее, через интеллигентную публику, — на литературу, на все искусство и на театр. В конце концов именно в этой атмосфере выросли и театральные слои — Щепкин, Мочалов, Садовский и его великая группа и т. д. Правда, по условиям цензуры театр в меньшей мере отражал это революционное брожение, чем литература, но для всего искусства в общем, в главном обязательно было служение народу, служение своей идее согласно терминологии того времени.

Поражение народнической революции в 80-х годах и вместе с тем, в атмосфере прусских путей роста России, мощное развитие капитализма создали для искусства новые условия, которые я только что назвал условиями безвременья.

Народничество разменивалось на пустяки, на проповедь малых дел, втекало в своеобразный поток толстовства, иногда приводило к полному пессимизму. Служить его идеалам практически было уже никак нельзя. Носить эти идеалы без службы было довольно позорно. Отказаться от этих идеалов — тяжело и тоже стыдно.

Между тем для интеллигенции открывался широчайший рынок. Капиталисты европеизированного типа и созданная ими богатая интеллигенция требовали для себя утонченного западнического искусства во всех его видах и разновидностях. Творческим натурам открывался значительный сбыт. Требования эстетические, формального порядка очень поднялись. Но каким могло быть содержание нового искусства? Может быть, читатель подумает, что содержанием нового искусства должно было быть прославление самого капитализма или провозглашение необходимости ренегатства и угождения кумирам самодержавия и тому подобным чудовищным идолам?

Нет, присматриваясь к искусству 90-х и 900-х годов, мы не найдем там почти совсем подобных элементов.

На левом крыле очень скоро уже шевелилась новая и решающая революция, уже не народническая, а пролетарская, а на правом крыле провозглашен был своеобразный формализм. Это не был формализм пустой формы. У лучших людей того времени это были мучительные, подчас подвижнические искания. Жизнь по существу была тускла. Этических светочей не было никаких. Эту жизнь жившая недавно столь интенсивной идеологической жизнью интеллигенция старалась наполнить новым содержанием. Отвечая требованиям новых рынков, она создавала много яркого, тонкого, звонкого, легко, иногда гениально училась у западноевропейской буржуазной культуры, в то время блистательно упадочнической, и в то же время старалась заменить прежние идеалы, ставя на место грядущего дня возмездия и правды метафизический день в мирах иных, где-то над собой, над серым небом действительности. Самое искание красоты как таковой, самое понятие, самое явление «красота» понималось как нечто искупительное, как великий исход из плена мелочей жизни.

Русское декадентство, например, было, несомненно, особым видом романтики и с этой точки зрения, по верному определению Плеханова, — свидетельством о разладе между художником и действительностью 5 , но о разладе не революционном, а пассивном, с одной стороны, страдальческом, а с другой стороны, находящем себе утешение, и очень позолоченное, очень медовое утешение, именно в области красоты.

Самым блестящим явлением тогдашних исканий, самым ценным их порождением был Художественный театр. Самым великим представителем этой поры в развитии интеллигенции был в области театрального искусства К. С. Станиславский, бежавший в лагерь интеллигенции отпрыск капиталистической семьи.

Над всеми исканиями Станиславского, над всем предвидением его, над всем его зрелым пониманием задач театра царит одна истина: искусство свято, театр — это высокое учреждение. Художественное творчество есть своего рода подвиг.

Чем больше окружающая жизнь была омрачена и чем больше подчеркивался этот мрак ростом капитализма и началом нового общественного движения, так сказать, дрожью плода, созревшего под сердцем у этого общества, тем крепче хватались наиболее чуткие люди, — из тех, однако, которым пути к революции были заказаны, — именно за эстетические и этические протесты против действительности.

Что такое та формальная высота или та подлинная жизненность, которую Станиславский требует от пьесы для того, чтобы она могла быть воплощенной средствами Художественного театра?

Присмотримся к этому вопросу несколько ближе.

Представляет ли из себя Станиславский реалиста? Хочет ли он действительно жизненной правды в смысле чрезвычайного сходства с действительностью?

Да, отчасти Станиславскому это было присуще. Идя по линии реалистического отражения жизни, он требовал восстановления различных деталей, он требовал необыкновенно чуткого, напряженного стремления воссоздать действительность, как она есть. Но он очень скоро заметил, — и с таким спутником, как А, П. Чехов, не мог не заметить, — что жизнь в целом никогда не представишь ни в повести, ни в драме, ни в театре. Ее восстанавливают так, как это делал, по характеристике Треплева, Тригорин: «У него на плотине горлышко бутылки блестит при луне — и вся лунная ночь перед вами» 6 .

Поэтому Станиславский от реализма мейнингенского типа быстро перешел к необычайно тонкому импрессионизму, передававшему, так сказать, самую сущность, аромат жизни в том ее аспекте, какой старался уловить данный спектакль.

Но разве Станиславский остановился на этом? Нет. Он не только ставил исторические пьесы (тут еще нет разрыва с реализмом), но он ставил пьесы и символические, допустим, Ибсена и Гауптмана второй формации («Одинокие люди») 7 , где уже, несомненно, жизнь была подвергнута чрезвычайно тщательной обработке с точки зрения определенных идей. Он шел еще дальше. Он ставил сказки Метерлинка 8 , «Потонувший колокол» того же Гауптмана, то есть вещи фантастические.

Итак, жизненность, которую требовал Станиславский, вовсе не сводится к непосредственной правдоподобности. Мне кажется, что точнее всего можно определить требования Станиславского к драматургу так: Константин Сергеевич требовал от литературного материала, который предлагали его театру, значительности и выразительности.

Раз сам по себе драматургический материал был значителен и раз он был литературно выразителен в том смысле, что можно было легко усвоить смычку этой литературной выразительности со сценической, то Станиславский был готов отдать данной музыке на служение свой изумительный инструмент.