Анатолий Луначарский - Том 3. Советский и дореволюционный театр

Два крупнейших произведения в этом отношении чрезвычайно близки по самому происхождению своему к тем истокам, откуда надо ждать новой драматургии, это «Город в кольце» тов. Минина 19 и «Лена» тов. Плетнева 20 . Я вовсе не хочу сказать, что «Лена» тов. Плетнева меня удовлетворяет. Ничуть не бывало. В ней много и реалистического «бытовизма», то есть худшей формы реализма, в ней как-то не достигнут настоящий реалистический пафос, которым пролетарская пьеса должна быть насыщена. Но все же, как начало, как подход, это есть агитационная пьеса, устремленная к художественности. Я и до сих пор думаю, что при известной работе над «Леной» из нее может выйти хорошая пьеса, — не часть, не элемент той драматургии, которая нам нужна, но часть и элемент подготовительной к ней эпохи, быть может короткой. Но, увы, в Пролеткульт усилиями тов. Смышляева обильными волнами втекает тот же футуризм.

Я очень резко ответил товарищам свердловцам, которые подошли ко мне с традиционным для меня вопросом: «Что же это значит?» — после представления «Мексиканца» 21 . Действительно, в «Мексиканце» футуризм уместен, потому что он взят только для того, чтобы создать известную карикатуру на буржуазию. Но даже и здесь этот футуризм сбивает с толку пролетарские элементы, быть может не столько сам по себе, сколько потому, что пролетариат уже отведал этого футуризма и возненавидел его, в буквальном смысле слова возненавидел, возненавидел его за то, что он своими калечащими содержание формами становится между его здравым смыслом и горячим сердцем и между образной пропагандой со сцены. Пролетариат чувствует, что ему нужна речь ясная, и когда вместо нее ему дарят нечто вроде колоратурного пения, в отношении декораций, мизансцены и т. д., то он обижается, и обижается справедливо. И когда режиссеры, ставившие «Лену», и тут предались своим интеллигентским измышлениям в самом сердце Пролеткульта, претендующего быть носителем самостоятельной пролетарской культуры, искалечили «Лену» разными выдумками а-ла Таиров, то, конечно, это произвело удручающее впечатление. Кажется, «Лену» думают переставить. Если переставят, то пусть переставят, ради бога, в монументально-реалистических чертах.

«Город в кольце» построен в этом отношении без претензий. Правильно. Но ему не хватает художественности. При всем моем глубочайшем уважении к милому и талантливому тов. Минину, я должен сказать, что его пьеса есть только хроника или серия не особенно притязательных картин из осады Царицына. Каждому из нас, революционеров, это интересно видеть, и, конечно, та часть массы, которая примыкает более специфически к партии, тоже смотрит эту вещь с интересом, почти узнает знакомых людей, видит знакомые положения, но весь этот материал совершенно не поднят до степени драмы. Нет никаких почти характеристик, нет никаких коллизий, есть только почти кинематографическое изображение событий, как они текли. И опять-таки я не хочу сказать, что это плохо. Нет, я приветствую эту драму тов. Минина и ее постановку. Но, несомненно, требуется больше подлинного драматического таланта, больше психологии, больше выдумки, больше конструкции. Тогда и эта пьеса могла бы войти если не в цикл новой драматургии, то в предшествующий ей.

Я хочу сказать еще несколько слов о театральном «движении» в другом направлении, и при этом, конечно, не приходится говорить о Художественном театре, который пребывал в достаточной мере неподвижным в течение последних лет. Не приходится пока говорить и о Малом театре. Театр Корша двигался и отыскивал себе живой, интересный репертуар. И в отношении формы он проделал некоторые эксперименты. Не знаю, однако, продолжит он и дальше эти ломания или, вынужденный приноравливаться к платящей публике, остановит их перед стихией рынка, которой мы волей-неволей должны были целиком отдать этот театр 22 .

Но вот театр Таирова. Это, несомненно, театр движущейся, с формальной точки зрения революционный, то есть стремящийся революционизировать театральную форму, хочу я сказать. Театр безобразно заражен футуризмом, страшно мешающим тому, что на самом деле присуще Таирову. Это хорошо, что Таиров ищет пантомимы, арлекинады, мистерии. Это хорошо, что он сознает, что будничная драма отжила, что теперь необходимы либо взлеты в область самого высокого героизма, либо самый безудержный смех. Тут надо правильно учитывать момент. Я приветствую последнюю книжку Таирова, ибо в ней вся история его театра изложена им как своеобразное, постепенное продвижение в сторону театра законченного и округленного театрального мастерства, в котором найдена была бы вполне адекватная и гибкая форма для любого эмоционального содержания 23 . Тут в смысле теории тов. Таиров делает пока одну лишь ошибку. Он все еще предполагает, что театр есть абсолютно самостоятельная форма искусства и что является второстепенным и даже совсем не важным, что, собственно, говорит театр. Поэтому драматург для него то же, что парикмахер или электротехник, — одна из технических сил театра. Это, конечно, огромное заблуждение, и можно с уверенностью сказать, что, если бы т[еатр] Таиров[а] твердо стоял на этой точке зрения, он бы выродился в театр простых развлечений для жаждущей только этих развлечений публики, то есть для самой худшей публики, серьезная же публика ходила бы к нему в самые худшие свои часы, то есть в такие, когда хочется развлекаться, то есть как в оперетку ходят. Не желаю тов. Таирову такой участи. На самом же деле этого нет в Таирове. Таиров, по существу, весьма серьезно изыскивает содержание для своих театральных опытов. Посмотрите весь его репертуар, и вы увидите, что он состоит на три четверти из шедевров мировой литературы или из переделок таких шедевров. Но этого мало. Таиров к тому же еще, идя к синтетическому театру, предполагает ставить «Федру» Расина и придает этой постановке особенно знаменательное значение. Тут, по-видимому, театр хочет вплотную подойти к гармоническому сочетанию чрезвычайно углубленного психологического трагизма с адекватной формой. Посмотрим, что из этого выйдет, так как неудача «Ромео и Джульетты» 24 , пожалуй, не дает нам той степени уверенности, которую мы желали бы иметь. Но, повторяю, все же многому у Таирова надо поучиться.

Но Таиров человек из левой (футуристически левой) интеллигенции, он заражен футуризмом, то есть искажением формы, выросшим вследствие потери содержания. Отсюда пропасть кривлянья. Можно быть технически острым и современным, но разве нужно непременно кривляться? Почти все постановки тов. Таирова искажены кривляньем. От этого нужно во что бы то ни стало освободиться. Может быть, и его могла бы освободить только новая драматургия.