Анатолий Луначарский - Том 3. Советский и дореволюционный театр

Это, впрочем, относится и к Таирову с его «Федрой».

Но вот как мне рисуется внутренняя мысль этого интересного, к сожалению, скрытого от культурной и даже передовой Москвы спектакля. Пьеса Лобанова — ложноклассическая пьеса. Она недалеко еще ушла от хороших пьес Озерова. В отношении драматической структуры она стоит даже ниже озеровских драм (чтобы не было недоразумений, оговорюсь: я считаю озеровские драмы высокохудожественными произведениями, но сейчас не об этом речь). Тем не менее сказывается и то, что Лобанов — современник Пушкина, что его «Борис» писался одновременно с великим «Борисом» Пушкина. В языке его еще много велеречия, но есть и жизнь более реалистическая, чем у монументального Озерова. С Лобановым как будто русский театр уже втягивался в это русло реализма в высоком смысле этого слова, по которому катил свои волны поток пушкинского гения.

Пьеса построена плохо, кроме того, она невыносимо патриотична и религиозна. Патриотизм Эггерт вытравил в значительной мере. Христианство волей-неволей осталось, и пьеса, кончающаяся почти клоделевским эффектом, как бы запечатлевается знамением креста в фигуре молящейся у трупа Бориса Ксении.

Все это для нашего времени несомненный минус. Мы живем еще не в такие дни, когда можно с эстетическим равнодушием проходить мимо подобных привкусов. Да кроме того, в пьесе нет, в сущности, никакой драмы, есть огромная патетическая фигура Бориса, окруженная сплетением других меньших патетических фигур. И перед зрителем в действительно волнующих монологах и монологоподобных диалогах протекает театрализованная, гиперболизованная история страданий и крушения преступной души на троне.

Когда читаешь драму Лобанова, то не можешь отрицать замечательной красоты его языка, достойной удивления силы некоторых снов, которые рассказывают друг другу Борис и Мария, но все же не угадываешь, какой запас патетически-декламационный и пластический лежит в этих горячих строфах. Эггерт рассмотрел здесь эту патетику, и так как он всюду прежде всего искал патетики, то он и остановился на этой малоизвестной, но необычайно патетической пьесе.

Под патетикой Эггерт (здесь не прошли бесследно уроки Таирова) разумеет не «переживания», а театральный материал, дающий возможность повышенной выразительности голоса и жеста.

И тут Эггерт достиг больших результатов. Я не знаю талантов его актеров, так как вижу их первый раз, но играли они талантливо.

Отмечу и достоинства и недостатки, настолько общие всем актерам, что они, очевидно, относятся к их вождю — Эггерту.

Почуяв максимум внешней патетики, ложноклассической, почуяв, что грандиозно бурно выразительный жест, который в то же время, замирая время от времени, создавал бы статуарные или групповые пластические эффекты, стоит в связи с великим, в последнее время все более нам близким стилем барокко, Эггерт определенно вступил на путь чистой декламации, заботящейся не о реализме, а о максимальной выразительности, хотя бы ценою несколько ходульной приподнятости пафоса, и на путь, так сказать, ожесточенного урагана жестов, подчеркивающих каждое душевное движение. Нельзя не вспоминать этих корчащихся святых, эти летающие одежды, этот экспрессивный монументализм, который мы находим у барокковистов, когда смотрим на превосходно пластически продуманную, ни на минуту не ослабляющуюся серию то живых, то останавливающихся, но всегда динамических поз и жестов, аккомпанирующих повышенной, полным голосом произносимой, откровенно искусственной, плакатно-рельефной декламации.

У Таирова чрезвычайная подвижность актеров в смысле пластики часто как-то плохо гармонировала с текстом. Хотя чем дальше, тем более получалась такая гармония, чем дальше, тем более устремлялся он к выражению эмоции, а не только к верности своей неправильной формуле неореализма, то есть чисто внешнего, психологически неосмысленного мастерства. Эггерт имеет это уже за плечами. Отнюдь не требуя от актера внутренних переживаний, — это ясно из их игры, — он тем не менее каждый жест и каждую позу строжайшим образом строит на внутреннем смысле соответственной фразы и соответственного момента. Особенно многого добился он от выразительности жестов рук. Здесь я могу поставить ему в вину одно только: несколько раз, и не всегда уместно, повторяется слишком сильный жест хватания собеседника за горло, не в припадке ненависти, но, так сказать, в виде признака особого волнения. За этим маленьким исключением и дальнейшим примечанием о костюмах надо считать «Бориса» в маленькой студии замечательным пластическим достижением в плоскости барокко или, если хотите употреблять новое слово, экспрессионизма.

Но сейчас же отмечу один существенный недостаток. Я понимаю, что если бы дело шло о постановке в огромном театре, то можно было бы пренебречь мимикой, но в этом случае нужно было бы создать для актеров характерные маски (не непременно неподвижные, а в виде резко намеченного характерного грима), но постановка дана была в маленьком зале. Если зрение меня не обманывало, то грима не было никакого. Борис, бояре были даже без бороды. Это было приближением к мейерхольдовскому учению о безгримном лице, и если к этому прибавить, что большинство костюмов представляло собою мало убедительные балахоны, почти столь же безобразные, как и мейерхольдовская прозодежда, то и здесь как будто не без влияния оказалась эта ненужная в театре выдумка оголения.

Не говоря уже, что эти оголенные и поэтому недостаточно выразительные (уже, во всяком случае, не барокко) лица актеров играли разве только рефлективно, следуя своим бурным жестам. Лица далеко отстали от туловища и тем более от необычайно выигравших у Эггерта рук.

Я уже коснулся костюмов. Я не могу не отметить, что здесь, по-видимому, большая ошибка, недосмотр. Костюмы неубедительны исторически (что здесь не особенно важно), некрасивы, а главное, пластически нелепы. Они связывают жесты актеров. Надо было суметь разрешить эту проблему, освободить фигуру. Если так трудно было большинству лиц в драме из придворно-боярской жизни дать прилегающую к телу и выявляющую его формы одежду, то необходимо было прибегнуть к тем же методам, при помощи которых монашеская ряса, фелонь, далматики королей играли чудесную, насквозь пронизанную страстью роль у скульпторов барокко.

Два слова о декорации. Замысел был хорош. Дать всю эту драму на фоне чего-то вроде золотого алтаря, чтобы повысить торжественность происходящего. Еще лучше, что этот алтарь выдержан в стиле барокко. Он устремляется вверх, разбивается неожиданными противоположными плоскостями. В нем, как и в самой драме, как и во всем барокко вообще, есть монументальность и беспокойство. (То, что и воскрешает теперь барокко в Германии и у нас, в отличие от стремления Франции к спокойной пластичности.) Но выполнены декорации плохо. Сцена мала. Вся структура получает характер довольно мизерного иератизма [34]. Все это плохо позолочено. Я заметил позолоту только тогда, когда рампа была потушена и вся сцена освещалась тремя свечами.