Анатолий Луначарский - Том 3. Советский и дореволюционный театр

Однако драматические театры группы театров императорских оказались ареной борьбы между реакционными кругами крупного помещичества и бюрократии, действовавших через свое орудие — Министерство двора, и русской либеральной общественностью, фактически строившей русскую культуру, захватившей почти всю без исключения русскую литературу и стремившейся захватить театр. Ее органами были драматурги, актеры и большая часть публики, в особенности публики дешевых мест.

Как-то раз в одном очень высоком и официальном учреждении Владимир Ильич сказал мне: «Что бы вы ни говорили, а опера и балет есть остаток чисто барской культуры» 1 .

Это положение почти абсолютно верно. Разумеется, в опере, в меньшей степени в балете, отразились и крупнобуржуазные вкусы (Вагнер), и некоторые либеральные веяния (Верди), и даже кое-что от демократического народничества (Мусоргский), но в основе своей весь строй большой оперы, этих музыкальных gala [36]— спектаклей и в особенности балета, с его только в России сохранившейся формой, являются, конечно, придворно-церемониальными и высокобарскими.

Только не надо думать, что вследствие этого они a priori [37]не могут войти в нашу культуру сперва как материал, а затем — в видоизмененной форме — и как составная часть.

Ведь недаром в нашей программе сказано, что искусство, созданное помещиками и чиновниками и служившее только высшим классам, должно стать достоянием всего народа 2 .

Здесь не место развивать мысли о том, почему и как опера и балет могут сделаться исходной формой торжественных спектаклей социалистической общественности. Более или менее бегло я писал об этом неоднократно, а подробно надеюсь еще высказаться.

Но, как бы то ни было, балет и оперу царь и дворяне держали в своих руках достаточно крепко. Драма же билась в их руках, как пойманная птица.

При этом Александрийский театр в придворном и чиновничьем Петербурге было труднее оккупировать русскому либерализму и народничеству, чем Малый театр в более свободной Москве.

Правда, либерализм этот должен был вести себя очень осторожно.

Во все времена и во всех странах цензура была строже по отношению к театру, чем к общей литературе. Тем менее можно было ждать терпимости от Министерства двора по отношению к императорским театрам: это ли сцена, подходящая для сеяния смуты?

И нельзя не видеть признака силы русской общественности в том, что она, хотя бы в скромных пределах, все же овладела этими сценами и в конце концов определила собою физиономию драматических императорских театров, особенно Малого.

С более или менее громким скрежетом зубовным встречала реакция и высокохудожественный, прекраснодушно-славянофильский театр Грибоедова, и под маской полуреалистического гротеска бивший гораздо дальше и выше, чем полагал сам автор, театр Гоголя, и, наконец, многоцветный, полносочный и, при всей своей сдержанности, прогрессивный театр Островского. Нельзя не прибавить к этому, пожалуй, лишь в последнее время находящий себе настоящую оценку острый и ядовитый театр Сухово-Кобылина, народнические пьесы Потехина 3 и два капитальных шедевра Толстого, которые вызвали бурю возмущения со стороны Победоносцева и Александра III 4 .

Прибавьте к этому пьесы Гюго, вроде «Эриани» и «Рюи Блаза», «Разбойников» и «Коварство и любовь» Шиллера,

«Эгмонта» Гёте, человечнейший театр Шекспира, и спросите себя потом — был ли это репертуар, способный прийтись по вкусу царю и его клике? Императорский ли это репертуар? Нет, это был репертуар либеральный, университетский, земский, интеллигентский.

Я повторяю, что этот либерализм был чрезвычайно умеренным, беллетристика могла заходить гораздо дальше.

Никакие коммунистические критерии не применимы непосредственно к политической и социальной ценности этой художественной оппозиции.

Но марксизм отличается тем, что он, прекрасно умея противопоставлять свое последнее слово революции всяким недоговоренностям, всякому оппортунизму — в то же время безошибочно определяет относительную историческую и политическую ценность каждого проявления прогресса.

Однако в таком явлении, как театр, репертуар не является моментом определяющим. Начиная с любого года можно его изменить. То, чего не изменишь, — это сценические традиции, формальные приемы игры, словом, основные черты самого художества-лицедейства.

За репертуар того же Малого театра мы можем держаться лишь в самой лучшей, действительно классической его части, да и то в большой мере придавая ему историко-культурное значение.

Этот репертуар сам по себе вряд ли мог бы оправдать существование Малого театра в наши дни. Для всякого, в том числе и для руководителя театра, ясно, что репертуар этот должен пополняться пьесами, которые отражали бы жизнь, веяния и потребности послереволюционного периода.

Совершенно очевидно, что живым театром нынешней эпохи может быть только такой, который в состоянии дать художественное и сценическое воплощение новой драматургии вышеуказанного характера.

Между тем является большим вопросом, может ли тот или другой театр, приспособившийся к отражению той или другой идеологии прошлого, оказаться подходящим зеркалом для новой идеологии?

Но прежде всего спросим себя, каков же был формальный характер сценического искусства Малого театра в его кульминационный период, охватывающий, впрочем, почти всю его жизнь, от годов расцвета деятельности Щепкина до апогея великого дарования Ермоловой?

Ответ на это каждый культурный человек даст не обинуясь: основным характером сценического искусства Малого театра в течение всего этого времени был реализм, хотя и модулировавший несколько, но всегда служивший идеалу жизненной правды.

Можно даже сказать, что Малый театр был (и посейчас старается оставаться) самым реалистическим театром мира.

Впрочем, понятия реализма и жизненной правды недостаточно четки, и выяснить физиономию Малого театра можно лишь путем сравнения.

Возьмите, например, лучшие французские театры: в высокой трагедии классической, романтической, или новой, или подражающей французская сиена хранит традиции приподнятой музыкальной декламации и условного, чисто театрального жеста, который совсем не встречается в жизни. В комедии французы любят брио, гротеск или сверкающее, фейерверочное изящество, которое опять-таки встречается в жизни лишь там, где сама жизнь сознательно поднимается до театрального искусства, например в каких-нибудь блестящих салонах или кружках художественной богемы и т. п…. Настоящей правды на французской сцене найти невозможно, разве в каких-нибудь беглых чертах какой-нибудь маски, созданной тем или иным характерным актером. Единственным реалистическим театром во Франции был театр Антуана 5 , но, во-первых, он парадоксально выделялся на общем фоне, а во-вторых, к этому реализму, непохожему на реализм Малого театра, я еще вернусь.