Анатолий Луначарский - Том 3. Советский и дореволюционный театр

Совершенно ясно, что искания, которые проявились в постановке «Евгения Онегина», годятся только для оперного театра камерного стиля, не в смысле таировского, а в смысле небольшого театра, интимного театра, с небольшим количеством публики, которая с глазу на глаз находится с актерами. Я не стану отрицать, что возможна интимная опера и вообще интимный театр. Но это не лежит на большой дороге нашего театра. Ведь мы же идем к массе. Нам нужен большой оркестр, большие хоры, большие голоса. Все это рассчитано на громадный зал. Опера сама по себе располагает монументальными средствами и должна браться за монументальные задачи. Конечно, «Евгений Онегин» Станиславского ничего общего не имеет вообще с монументальностью, а, наоборот, является отрицанием монументальности.

Я отнюдь не поддаюсь натиску: «Пошлите к черту вашу большую шарманку; она все время напевает старые мотивы и стоит дорого». Я противник того, чтобы закрывать Большой театр, потому что за ним огромное будущее. Действительно, если представить себе, что можно с этими гигантскими средствами сделать для сценических праздников, в которых сосредоточены были бы символические формы в духе, скажем, художественной аллегории основного переживания того или другого момента нашей великой истории, которое дается перед огромным залом, переполняющимся постоянно, изо дня в день волнами большого народа, то мы, конечно, сразу увидим, что это — основная форма истинно народного театра, по крайней мере у нас, где наши погоды вряд ли дадут нам возможность когда-либо хорошо развернуть амфитеатры греческого типа под открытым небом; искусство, служащее знаменем, кристаллом, который постепенно создается из всего раствора народной жизни, символическое искусство, в гранях которого отражается действительность всей жизни, в которой народ узнает себя существенным путем. В первый раз, когда опера показала приближение к тому, чтобы стать народной, когда работал величайший представитель русской оперной музыки Мусоргский, тогда единственный раз показалось, что что-то вроде оперы народной зарождается под влиянием народничества, то есть с чрезвычайным преобладанием реалистических элементов. Между тем путь не в этом. Не в этом нужно искать такого народного театра, который бы вполне удовлетворял запросы масс в блестящем праздничном спектакле. Идти нужно теми путями, какими шли греки. Они что делали? Что такое их мифическая трагедия? Они брали сюжет, который всем известен и насыщен колоссальным зарядом мысли и страсти. Это было лучшее культурное содержание, которое нужно было взять у самого народа, сосредоточить его художественно и вновь передать это в организованном виде творцу-народу, огромное содержание сосредоточить в один небольшой спектакль, в единое действо; но выбрать для этого вполне реальный факт было невозможно, и надо было поэтому пойти к мифу, то есть к такому действу, которого непосредственные события не сами по себе значат, а по вкладываемому в них широкому, общему смыслу. Мы не знаем сейчас, насколько музыка и хореография помогали Эсхилу и Аристофану, Но мы знаем, что мы сейчас можем в этом отношении сделать. И всякому должно быть ясно, какое хоровое действо можно бы создать с нашим балетом, исключительным по своей четкости, по своей культурной выработке, с нашими прекрасными певцами и т. д., до какой силы впечатления можно довести сценическое воплощение того, что нас всех интересует. И совершенно ясно, что мы нашу мировую борьбу труда и капитала, угнетенных против угнетателей, света против тьмы, счастья и порядка против хаоса можем найти отраженной и в старых мифах, и новые можем создать и насытить их современностью так, что они станут воздействующей силой даже на фоне наших грозных десятилетий. Они не будут наполняться мелкими чертами быта или характера, а будут над ними царить, создавая синтетический образ. Праздник по поводу какого-либо события нашего, хотя бы ежегодного Октября или Мая, хотелось бы претворить в произведение искусства, которое схватило бы за сердце торжественностью этого момента, грозностью этого момента, радостью, заставило бы проникнуть эти чувства в самые недра сердца. Если бы наше общество действительно было культурно, — должны были бы сейчас найтись поэты, музыканты, художники, которые перекладывают настроения таких моментов в золотые художественные образы и дают их народу. Во время Великой французской революции были всякие церемониалы. И мы будем создавать такие церемониалы, скажем, для нашего шествия через Красную площадь при наших больших ежегодных праздниках. Но нигде с такой полнотой художественного воплощения, такой властностью такие постановки не могут быть выполнены, как в нашем Большом театре. В нем заседают наши Советы, и Большой театр должен был бы стать художественным органом народа. Конечно, утопично думать, что мы сейчас могли бы найти столь близких революции и столь гениальных поэтов, художников, музыкантов и т. д., которые могли бы такие вещи создать нам для наших праздников. Например, Французская революция, которая гордилась таким именем, как художник Давид, pi таким поэтом, как Шенье, могла создавать спектакли по заказу. Но это не были вечные произведения искусства. Французская революция жила сравнительно мало, а мы представляем собою революцию, обеспеченную более прочно, с гораздо большим идейным содержанием и размахом. Мы тоже, быть может, должны будем начать с такого рода эскизов для таких случаев созданных больших спектаклей, но мы думаем что, будучи выразителями глубочайшего духа, они станут постепенно произведениями высочайшего искусства. Вот такого рода обновленную оперу, ораторию, такие народные действа на сцене оперного театра имел я всегда в виду, когда я сохранял эту большую сцену. Не далее как сегодня был у меня музыкант Ковалев, который рассказал мне сценарий и сыграл некоторые места из оратории, неудачно названной «Мистериальным действом». Такое название может поселить разные недоразумения. Идет речь о мифе, о смерти солнца вечером и о воскресении его утром, превращаемом в вечную повесть гибели лучших надежд, порывов к свободе и их неминуемого возрождения даже после временного периода реакции. Насколько я мог сегодня заключить, — это хорошо. И я буду поддерживать эту попытку. Это показывает, что у нас кое-что начинает продвигаться в этом отношении.

Несколько в стороне от этого пути идет в своей необычайно интересной и глубоко художественной попытке В. И. Немирович-Данченко в Художественном театре, в постановке «Карменситы», 5 . Не все сразу поняли, что, собственно, хотел своей оперой Немирович-Данченко показать. Ведь каждому уже давно известно, что надо от вампуки 6 отойти и надо оперу интеллектуализировать, сделать ее поинтеллигентнее, политературнее, сценически немножко грамотнее. Вы знаете все эти бесконечные толки и насмешки над старушкой-оперой с ее приемами, над которыми, если присмотреться, подойти к ним с точки зрения правдивости, то можно хохотать без конца. Подозревали, что Художественный театр сделает попытку поставить оперу художественно, то есть в плане жизненной правды. Но тут сейчас же, конечно, музыканты навострили уши. Музыканты всегда боятся этого, и боятся по справедливости. Музыка — это особая сфера искусства. Она все, к чему ни прикоснется, своеобразно претворяет, и музыканты боятся, как бы через так называемую музыкальную драму мы не придвинули оперу к драме настолько, что музыка окажется «бедной родственницей», аккомпаниаторшей. Никакого такого стремления, однако, у Немировича-Данченко не было. И когда люди пришли в Художественный театр с целью посмотреть драму на сюжет Мериме (вместо изломанного либретто, которым обыкновенно пользуются), и которая будет приспособлена к музыке, будучи прежде всего драмой, — то публика пришла в недоумение. Что это, например, за хор? Кто это такие? Это совсем не то, что мы привыкли видеть в опере. Там какие-то обыватели, сигарочные работницы, солдаты. А здесь нет. Мужчины и женщины в испанских нарядах, вероятно, с социальной точки зрения среднего сословия, потому что одеты хорошо, они принимают странное участие во время всего действия. Например, стоят все по сторонам и видят, как мужчина женщину убивает, и хоть бы шелохнуться, а только поют соответственные песни. Какая же тут правда? Правды никакой здесь нет. Гораздо больше правды в постановке у тов. Санина. Там нет таких моментов, которые бы вас «шокировали», как у Немировича-Данченко. Мало того. Вдруг появляется мать Хозе — говорит, поет она как будто бы с другого плана. Какой-то призрак, и этот призрак как-то особенно переплетается. Во всяком случае, нечто совершенно неприемлемое реалистически. Вы ведь понимаете, что такой огромный художник, как Немирович-Данченко, сделал это не потому, что не смог дать этой правды, ясно, что все это входило в его намерения, а так как в этой опере такие моменты играют очень большую роль, то мы можем скорее, напротив, исходить из них, чтобы понять, какую же цель театр этим преследовал.