Анатолий Луначарский - Том 3. Советский и дореволюционный театр

Итальянские композиторы, подчас гениальные (Беллини, Россини), создавая головоломные, вокально виртуозные номера и умея вместе с тем придать им известный психологический оттенок, превращавший эту прежде всего техническую музыку в нечто и эмоционально приемлемое, оставляют в стороне попытки придать этой опере большую психологическую содержательность, блестяще проявлявшуюся у выше названных немецких композиторов конца XVIII и начала XIX века, а затем у романтиков типа Вебера и т. д. Главным соперником итальянской оперы, с ее достоинствами и недостатками, была придворная французская опера, шедшая еще от Рамо. Французский двор понимал оперу иначе. Для него музыка, пение и танцы являлись прежде всего условием некоторой помпы, а сам оперный спектакль был торжественным зрелищем пышного двора. Французская опера была в первую очередь gala-спектакль, поэтому здесь хор, кордебалет, декорационные трюки, пышные одежды играли значительную роль. Так называемая «Grande Opera», нашедшая своего вершинного выразителя в Мейербере, развивалась как под тенью королевских гербов, так и на почве жирной крупной буржуазной республики.

Блистательная сцена, блистательный зрительный зал, великосветское удовольствие, как содержание — мелодрама, полная приключений. Изображение ее по-прежнему условное, но уже более живое, чем у итальянцев; пение более согласованное с сюжетом, с меньшими механическими трудностями. Но уже в начале развития большой оперы, все еще не порывающей свое родство с итальянскими вокализами по известному шаблону, по которому строится каждый шаг, с обязательными дуэтами, квинтетами, септетами, большими ансамблями, оркестрами, музыка стала пышной и эффектной, как все зрелище.

Дальнейшим важным этапом в области оперы явилась философская, даже метафизическая опера Вагнера.

Опера Вагнера опиралась прежде всего на развернувшуюся и окрепшую экономически и в то же время пресыщенную и неудовлетворенную своим социальным положением интеллигенцию, в особенности на ее верхушку. Опера Вагнера рассчитывает на своего брата спеца, идеолога. Это опера для музыкантов, писателей, художников и их дам, но равным образом для высокоинтеллигентных чиновников, инженеров, врачей, адвокатов, для людей начитанных, требующих высокой содержательности от искусства и особенно любящих находить в нем, в этом искусстве, отражение своей гипохондрии, своей жажды утонченного, экстравагантного, извращенного, своего благоустроенного уклона к мистике и т. п.

Надо сказать, что молодость Вагнера совпала с революцией 48 года, революцией, которая была во многом прологом нашей нынешней революции. Вагнер стоял тогда на точке зрения крайних революционеров. В его представлении опера должна была превратиться в праздник масс и преисполниться тем высоким творческим революционным содержанием, которым билось сердце масс. В этот период Вагнер видит в опере музыкальную трагедию, выражающую в высоких и ярких символах самые дорогие идеи масс, организующую их могучие чувства.

Но 48 год схлынул, и, как многие другие интеллигентные раки, оставшиеся тогда на мели, на мели остался и волшебник Вагнер.

Очень характерно, что поклонник Вагнера — Ницше, ранний представитель буржуазного империализма, требовал от Вагнера уже, конечно, не пролетарской оперы, но, во всяком случае, многосодержательной оперы, которая выражала бы жажду к жизни, жажду к власти, выражала бы героический жизненный подъем 1 . В этом требовании выражались, так сказать, положительные, хотя и хищные, черты воинствующей буржуазии.

Но, по-видимому, у воинствующей буржуазии не хватает культурного пороху для того, чтобы создать такую ницшеанскую оперу.

Вагнер же главным образом осел на обслуживании вышеуказанной позолоченной интеллигенции, которая совсем не отличалась завоевательным духом и которая почитала мысль ради мысли, искала томных наслаждений и больше держала курс на резиньянс [43]и понижение жизни.

За это-то Ницше и проклял Вагнера. Вагнер, по мнению Ницше, в своих последних операх не поднимает жизненный тонус, а расслабляет, разнеживает его.

Как бы то ни было, существеннейшим в Вагнере было то, что он далеко превзошел Мейербера и Верди в идейной значительности своих опер. Музыка сделалась по преимуществу выразительницей идей или больших страстей и чувств, с этими идеями неразрывно связанных. Этой музыке было подчинено и пение, текст которого носил философско-психологический характер.

Между тем с разных сторон гениальные музыканты поднимались к новому идеалу оперы, к веризму 2 , то есть опере, которая совсем сблизилась бы с драмой, служила тем потребностям, которым драма служит, но подчинив для этой цели такую великую двигательницу сердец, как музыка. Гениальнейшими произведениями веризма были «Кармен» Бизе и оперы Мусоргского, возникшие совершенно независимо друг от друга. В «Кармен» Бизе создал высший образец музыкальной драмы, которая на крыльях блистательной музыки высоко поднимается над повседневностью, хотя трактует повседневный сюжет. Именно постольку, поскольку незамысловатые перипетии романа солдата и сигарной работницы захвачены яркостью и выразительностью гениальной музыки, они приобретают общечеловеческий характер, и в них узнаем мы так называемую вечную драму мужчины и женщины, в особенности если прибавить к этому и Микаэлу. Мужчину, которого оторвали от дел его жизни и от предназначенной ему верной и любящей подруги, тянет к демонической женщине, женщине прежде всего, сладострастной самке, которая стремится менять мужчин; а рядом противополагаемая ей другая женщина, весьма светлая, но и весьма скучная.

Конечно, вся эта драма ни на какую «вечность» претендовать не может. Она отражает собою довольно типичные перипетии половых отношений в буржуазном и мелкобуржуазном обществе. Но в наше время они так обычны, что выраженная мощной и сильной музыкой эта драма приобретает характер широкого символа.

Еще выше Мусоргский. Его веризм недосягаемо возвышается над всем остальным веризмом, ибо он брался через свои веристские драмы (я имею в виду «Бориса Годунова» и «Хованщину») охарактеризовать целые судьбы народа, дать некоторый портрет мучительного прошлого России, сказывавшегося с полной силой еще во времена Мусоргского и, конечно, неизжитого целиком даже теперь.

Если Бизе находится еще под сильным давлением музыкальной красивости, но умеет, по крайней мере, в гениальнейшей своей опере соединить с этой красивостью глубочайшую выразительность, то Мусоргский совсем отходит от красивости и заменяет ее красотой необычайно верного и могучего выражения жизни. И нисколько не шокирует никого то, что действующие лица у Мусоргского не говорят, а поют. Их пение чрезвычайно естественно, оно просто производит впечатление повышенной речи, что совершенно естественно, раз жизнь представлена нам как многозначительное зрелище для зрителей и слушателей.