Анатолий Луначарский - Том 7. Эстетика, литературная критика

Прибавлю к этому, что Владимир Ильич очень нервно относился к Большому театру. 22 Мне несколько раз приходилось указывать ему, что Большой театр стоит нам сравнительно дешево, но все же, по его настоянию, ссуда ему была сокращена. Руководился Владимир Ильич двумя соображениями. Одно из них он сразу назвал: «Неловко, — говорил он, — содержать за большие деньги такой роскошный театр, когда у нас не хватает средств на содержание самых простых школ в деревне». Другое соображение было выдвинуто, когда я на одном из заседаний оспаривал его нападения на Большой театр. Я указывал на несомненное культурное значение его. Тогда Владимир Ильич лукаво прищурил глаза и сказал: «А все-таки это кусок чисто помещичьей культуры, и против этого никто спорить не сможет».

Из этого не следует, что Владимир Ильич к культуре прошлого был вообще враждебен. Специфически помещичьим казался ему весь придворно-помпезный тон оперы. Вообще же искусство прошлого, в особенности русский реализм (в том числе и передвижников, например), Владимир Ильич высоко ценил.

Вот те фактические данные, которые я могу привести из моих воспоминаний об Ильиче. Повторяю, из своих эстетических симпатий и антипатий Владимир Ильич никогда не делал руководящих идей.

Товарищи, интересующиеся искусством, помнят обращение ЦК по вопросам об искусстве, довольно резко направленное против футуризма. 23 Я не осведомлен об этом ближе, но думаю, что здесь была большая капля меду самого Владимира Ильича. В то время, и совершенно ошибочно, Владимир Ильич считал меня не то сторонником футуризма, не то человеком, исключительно ему потворствующим, потому, вероятно, и не советовался со мною перед изданием этого рескрипта ЦК, который должен был, на его взгляд, выпрямить мою линию.

Расходился со мной довольно резко Владимир Ильич и по отношению к Пролеткульту. Один раз даже сильно побранил меня. Скажу прежде всего, что Владимир Ильич отнюдь не отрицал значение кружков рабочих для выработки писателей и художников из пролетарской среды и полагал целесообразным их всероссийское объединение, но он очень боялся поползновения Пролеткульта заняться и выработкой пролетарской науки и, вообще, пролетарской культуры во всем объеме. Это, во-первых, казалось ему совершенно несвоевременной и непосильной задачей, во-вторых, он думал, что такими, естественно, пока скороспелыми выдумками пролетариат отгородится от учебы, от восприятия элементов уже готовой науки и культуры, и, в-третьих, побаивался Владимир Ильич, по-видимому, и того, чтобы в Пролеткульте не свила себе гнезда какая-нибудь политическая ересь. Довольно недружелюбно относился он, например, к большой роли, которую в Пролеткульте играл в то время А. А. Богданов.

Владимир Ильич во время съезда Пролеткульта, кажется в 20 году, поручил мне поехать туда и определенно указать, что Пролеткульт должен находиться под руководством Наркомпроса и рассматривать себя как его учреждение и т. д. Словом, Владимир Ильич хотел, чтобы мы подтянули Пролеткульт к государству, в то же время им принимались меры, чтобы подтянуть его и к партии. Речь, которую я сказал на съезде, я средактировал довольно уклончиво и примирительно. Мне казалось неправильно идти в какую-то атаку и огорчать собравшихся рабочих. Владимиру Ильичу передали эту речь в еще более мягкой редакции. Он позвал меня к себе и разнес. Позднее Пролеткульт был перестроен согласно указаниям Владимира Ильича. Повторяю, об упразднении его он никогда и не думал. Наоборот, к чисто художественным его задачам относился с симпатией.

Новые художественные и литературные формации, образовавшиеся во время революции, проходили, большей частью, мимо внимания Владимира Ильича. У него не было времени ими заняться. Все же скажу — «Сто пятьдесят миллионов» Маяковского Владимиру Ильичу определенно не понравились. 24 Он нашел эту книгу вычурной и штукарской [164]. Нельзя не пожалеть, что о других, более поздних и более зрелых поворотах литературы к революции он уже не мог высказаться.

Всем известен огромный интерес, который проявлял Владимир Ильич к кинематографии.

Нам, марксистам, никоим образом не приходится отрицать существование чисто формального искусства.

В просторечье такое чисто формальное искусство давно носит непышное, но выразительное и точное наименование: искусства бессодержательного.

Я теперь же оговорюсь, потому что нельзя себе представить более педантически придирчивых людей, чем формалисты всех видов и родов. Бекмессеры, отмечающие скрипучим мелом на черной доске ошибки поэтического вдохновения, Бридуазоны, то и дело твердящие о «ф-о-о-рме» 1 , или Эйхенбаумы, блестяще доказывающие, что Гоголь сделал свою «Шинель» точь-в-точь так и для того, как любой фасонистый закройщик на вкус тонкого любителя замысловатого покроя 2 .

Чтобы избежать бридуазоновских придирок, скажу прямо, что далеко не всякое бессодержательное искусство лишено ценности.

Толстой, являющийся одним из последовательнейших защитников содержания в искусстве, остановившись перед таким явлением, как чистый орнамент, и задумавшись над тем, какими же чувствами, согласно его теории, «заражает» этот род искусства, ответил, что возбуждаемое им чувство есть «чистое любование».

Был бы совершенно прав тот, кто заметил бы Толстому, что в таком случае можно подвести под «чистое любование» целый ряд статуй и картин, музыкальных пьес и даже стихов, которые он сурово отрицал за отсутствие эмоционального и идейного содержания.

Все дело в том, что форма в искусстве, или, что то же, способ сочетания элементов произведения искусства, основана на некоторых психофизиологических особенностях нашего восприятия, коренящихся частью в строении и функционировании наших органов чувств, частью в наклонностях, свойственных центральному воспринимающему аппарату.

Всем известно, что если поставить кляксу на листе бумаги, сложить лист вдвое и сдавить, а затем раскрыть его, то благодаря точному удвоению бесформенного пятна, на каждой половине листа (симметрия) получится нечто вроде узора, орнамента, то есть нечто, включающее в себя уже какую-то долю способностей вызывать любование.

По существу говоря, вся формальная работа художника аналогична этому простейшему виду. Художник то упрощает всю массу организуемых им элементов, упорядочивая в пространстве, во времени, в поле мысли или в поле чувства свой материал, либо, наоборот, усложняет этот исходный материал, таким образом, однако, чтобы, придав ему интерес, пикантность, живописный беспорядок, отнюдь не перейти границу, за которой наступил бы действительный беспорядок.