А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2

Одновременно с портретом мальчика Трощейкин работает над портретом «старухи в кружевах с белым веером» (104):

Трощейкин. …А мадам Вагабундова чрезвычайно довольна, что пишу ее в белом платье на испанском фоне, и не понимает, какой это страшный кружевной гротеск… (105)

Страх в том, что Вагабундова — сама Смерть, введенная как действующее лицо в круг прочих персонажей. Ее особая роль подчеркнута складом ее речи, она говорит раёшным стихом балаганных прибауток и народных драм:

Трощейкин ее называет «мадам Вагабундова», что равнозначно «мадам Смерть». Здесь кроется намек на пьесу Рашильд (наст. имя Маргерит Валетт) «Madame la Mort» (1891, перевод О. И. Петровской под названием «Госпожа Смерть» и постановка в театре В. Ф. Комиссаржевской в 1908), [12]и таким образом Набоков указывает на символистскую традицию персонификации смерти. Один из ближайших к Соб источников этого приема — «Балаганчик» (1906) А. Блока, где Смерть является в образе Коломбины. «Белое платье» Вагабундовой напоминает «белые пелены» Смерти-Коломбины. «Картонная подруга» Пьеро связывается с портретом старухи в Соб — нарисованной Смерти (в сценках вертепа куклу Смерти представлял вырезанный из картинки скелет, подклееный на картон, ее тень возникала на холсте), [13]причем Трощейкин, как Пьеро в «Балаганчике», не видит в образе Вагабундовой персоны смерти. [14]Следует также указать на «Непрошеную» М. Метерлинка (1891, перевод В. М. Саблина под названием «Вторжение смерти», 1903), где Смерть предстает в образе Сестры Милосердия. В этой пьесе новорожденный ребенок кричит в момент смерти матери, о чем возвещает Сестра Милосердия. В Соб этот мотив вывернут: акушерка Элеонора Шнап, принимавшая ребенка Любови, присутствовала на его похоронах и появляется вновь, чтобы присутствовать при смерти матери.

Балаганная струя в Соб (Любовь говорит: «Я не знаю, почему нужно из всего этого делать какой-то кошмарный балаган» — 142) смешивается с своеобразно воспринятым символизмом не без влияния Н. Евреинова, искавшего возможности сценического обновления, с одной стороны, в обращении к «низовому» массовому зрелищу, в котором публика принимает самое деятельное участие, а с другой, в превращении зрителя в «иллюзорно действующего» («Введение в монодраму»). Приемы народного театра Евреинов использовал, в частности, в своей знаменитой арлекинаде «Веселая смерть» (премьера в «Веселом театре для пожилых детей», 1909), второе направление впервые обозначилось в монодраме «Представление любви». [15]

Портреты вводят двух тайных действующих лиц пьесы — ребенка («дитя», «малютка», «младенец» постоянно возникают в репликах персонажей) и Смерть (раздвоенной на персонажей с немецкими корнями — Вагабундову и Шнап), выступающих затем в зависимости друг от друга (Вагабундова «входит как прыгающий мяч» — 136). [16]Следуя парадигме народного театра с его метафорической парой рождения и смерти, Набоков вводит Смерть в сцену приема по случаю дня рождения (пятидесятилетия) Опаяшиной. [17]Шнап возникла из традиционной роли старухи-смерти, специально создававшейся для театрализованных праздников Нового года, Масленицы, лета и прочих, «где требуется инкарнированный образ побежденной смерти». [18]На праздниках и в народной драме эту старуху прогоняют, и так же Трощейкин требует гнать ее «в шею», а Любовь говорит: « Страшная женщина. Не надо ее», но Опаяшина нарушает исходную схему: «Раз она пришла меня поздравить, то нельзя гнать» (134). Речь Элеоноры Шнап также выделена — немецким акцентом, и с первых же ее реплик возникает зловещее недоразумение, что напоминает о другом народном персонаже — Немце в театре Петрушки, сценка с которым строится на недоразумении и битье.

С этой карнавальной (смеховой) линией ее генезиса неожиданно пересекается политическая: Элеонора Карловна Шнап приводит слова своего «профессора Эссера», что заставляет вспомнить одну из самых одиозных фигур в окружении Гитлера — Германа Эссера (Esser) (1900–1981), скандально известного в 1920-х годах своими сексуальными похождениями и ярым антисемитизмом. [19]Таким образом, балаганная сущность ее замешана на немецком фашизме, и пересечение страшного и смешного не кажется столь уж неожиданным, если вспомнить способ расправы с диктатором в «Истреблении тиранов» (1936) Набокова: «Стараясь изобразить его страшным, я лишь сделал его смешным, — и казнил его именно этим — старым испытанным способом». [20]Один из редчайших у Набокова случаев прямого указания на конкретного деятеля нацизма вносит в пьесу, время и место которой не определены, момент злободневности, рассчитанный в преддверии войны на непосредственный отклик публики. [21]

«Бывшая акушерка» Любови, персона смерти, Шнап, как и Вагабундова, возникает в связи с темой сына (Шнап: «Благодарите бога, что ваш младенчик не видит всего этого» — 135). Тетя Женя говорит о ней: «С этой стервой я не разговариваю» (138), и надо понимать, что слово «стерва» имеет здесь устаревшее значение: «труп околевшего животного, скота; падаль, мертвечина, палая скотина» (Словарь В. И. Даля). Предположение подкрепляется другим выражением, несущим те же ассоциации: Трощейкин в первом действии называет жену «торговка костьем» — оскорбление, смысл которого можно уяснить только в связи с темой смерти в пьесе. В Словаре В. И. Даля находим: «костьем торгуем, костями с боен либо от падали (на пережиг)». Любовь несколько раз потом с возмущением вспомнит эту «торговку», отвергая несправедливое обвинение в том, что она спекулирует на смерти сына, «торгует» его смертью.

Следующие напоминания о сыне вводят литературный подтекст. В начале третьего действия Трощейкину мерещится Барбашин в тени листвы под окном и Любовь говорит: «Ты совсем как младенец из „Лесного царя“ (154)». Сюжет гетевской баллады в переводе В. Жуковского «Лесной царь» (1818) об умирающем на руках отца младенце соотносится с темой двоемирия в Соб (на двойственность драмы подлинного события и комедии мнимо значительно указывает подзаголовок пьесы — «Драматическая комедия»). В балладе дитя в ночном лесу видит другой мир — мир лесного царя/смерти, который отец не воспринимает. Так Трощейкин не понимает, что окружен смертью в образе Вагабундовой и Шнап, но необыкновенно остро переживает мнимую опасность мести Барбашина. Открывшийся младенцу мир лесного царя соответствует увиденному Трощейкиным другому миру в сцене прозрения (д. 3). Ответ Трощейкина на реплику Опаяшиной, заметившей: «Какая ночь… Ветер как шумит…» (154), перекликается со словами отца из баллады Жуковского: «О нет, мой младенец, ослышался ты, / То ветер, проснувшись, колыхнул листы», и затем: «О, нет, все спокойно в ночной глубине: / То ветлы седые стоят в стороне». Трощейкин: «Ну, это по меньшей мере странно: на улице, можно сказать, лист не шелохнется» (154). В. Е. Александров заметил, что возникающий в произведениях Набокова «легкий ветерок можно воспринимать как пародию на распространенный (нередко в слишком очевидной форме) в символической литературе образ потусторонности, например, в „Непрошеной“ М. Метерлинка». [22]Здесь пародийность подчеркивается: