А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2

С некогда кубофутуристом Маяковским в «Отчаянии», прежде всего, сопоставим Ардалион, придающий яблокам на своих картинах квадратную форму и снабжающий Германов портрет геометризованным фоном. Оба — москвичи. Знакомясь с изображением Германа кисти Ардалиона, Орловиус, оставшийся недовольным «модерным штилем», «добросовестно» изучает и еще одну картину, «хотя это была обыкновенная литография: „Остров мертвых“». [2]В автобиографии Маяковский рассказывает о том, как он сошелся с Д. Бурлюком во время исполнения рахманиновского «Острова смерти», инспирированного Бёклиным: «Благородное собрание. Концерт. Рахманинов. Остров мертвых. Бежал от невыносимой мелодизированной скуки. Через минуту и Бурлюк. Расхохотались друг в друга. Вышли шляться вместе». [3]

Воплощение мещанской добропорядочности, Орловиус совершает действие, прямо противоположное тому, которое предприняли будущие составители «Пощечины общественному вкусу»: он «бежит» не от декадентства в современность, но осуществляет переход, обратный футуристическому. Интертекстуальный прием, использованный в данном случае в «Отчаянии», не вполне обычен: Набоков переписывает наново претекст своего романа, автобиографию «Я сам», — так, как если бы она была создана противником ее автора, и при этом с целью высмеять того, кто выступает антагонистом Маяковского (близорукий Орловиус не способен отличить литографию от оригинального творения). [4]

Конфронтация Орловиуса и Ардалиона соответствует той, которую Р. О. Якобсон положил в основу статьи «О поколении, растратившем своих поэтов» (1930), где «порыву» Маяковского «в преображенное будущее» противопоставлен «быт» с его «устойчивыми формами». [5]Отрицательное коннотирование понятия «быт» неведомо, с точки зрения Якобсона, западноевропейскому сознанию. Орловиус, владелец страховой компании, охраняющей клиентов от жизненных потрясений, и к тому же человек, говорящий по-русски, калькируя немецкие фразеологизмы, кажется персонификацией «быта», как тот был понят в якобсоновском некрологе Маяковскому.

Был ли Набоков действительно знаком со статьей «О поколении, растратившем своих поэтов»? Скорее всего, ответ на этот вопрос должен быть положительным. В своем опубликованном в Берлине тексте памяти Маяковского Якобсон писал: «Неужели сегодня у кого-нибудь нет ощущения, что книги поэта — сценарий, по которому он разыгрывает фильм своей жизни? Наряду с главным действующим лицом заданы собственно и прочие роли, но исполнители для них вербуются непосредственно в ходе действия, по мере требования интриги, которая предопределена до развязки включительно». [6]

Присваивая себе имя Ардалиона и собираясь инсценировать собственную смерть, Герман выдает себя за «фильмового актера» и требует от Феликса, чтобы тот также участвовал — дублером — в этой игре. Если Маяковский у Якобсона делает киносценарии реальностью, то Герман, Лжеардалион и самоубийственный убийца (в качестве лица, лишь мистифицирующего свою гибель, негативно подобный Маяковскому), [7]напротив того, превращает жизнь в мнимый кинофильм. Выводимость «Отчаяния» (посредством взятия контрапозиции) из некролога Якобсона здесь столь надежна логически, что об этом пересечении текстов не приходится думать как о просто случайном.

Негативным коррелятом Маяковского Герман оказывается и как персонаж, живший когда-то в «рыбачьем поселке неподалеку от Астрахани» (360). В автобиографии Маяковского о 1918-м годе сказано следующее: «Отчего не в партии? Коммунисты работали на фронтах. В искусстве и просвещении пока соглашатели. Меня послали б ловить рыбу в Астрахань». [8]Герман попадает как раз туда, где не желал бы очутиться беспартийный поэт. [9]В свете говорившегося о сцеплении «Отчаяния» и статьи Якобсона, Тарница, где Герман притворяется киноактером, неспроста обрисована в романе как сходная с Астраханью (две теневые адресации к Маяковскому образуют эквивалентность). [10]

Будучи, так сказать, не-Маяковским, Герман тем не менее старается подражать ему. Отправляясь на «казнь», Герман воспринимает мир («Вдруг мне показалось, что я еду с бешеной скоростью, что машина прямо пожирает дорогу, как фокусник, поглощающий длинную ленту…» — 431) как уже увиденный однажды Маяковским: «Фокусник / рельсы / тянет из пасти трамвая…». [11]Впрочем, жест «фокусника» из стихотворения «Из улицы в улицу» реверсируется в воображении Германа.

Вернемся к Ардалиону. О Маяковском напоминают некоторые характерные черты его поведения. [12]Он принимает, подобно своему реальному прототипу, участие в ménage à trois (притом что имя «Лида» близко в звуковом плане к имени «Лиля» и что горничную жены Германа зовут Эльза, как и сестру возлюбленной Маяковского). [13]Пристрастие Маяковского к биллиарду отражается в упоминании орудия этой игры Ардалионом, смягчающим эвфемизмом-парономазией рвущееся с его губ грубое ругательство, обращенное к Герману: «…зачем говорить о таланте, вы же не понимаете в искусстве ни кия» (409). Как и Маяковский, Ардалион — азартный картежник. Наконец, и тот и другой склонны уснащать речь каламбурами. [14]

Лида пробует преобразовать имя Ардалиона в шараду, но допускает lapsus linguae: «Мое первое <���…> — большая и неприятная группа людей, мое второе <���…> — зверь по-французски, — а мое целое — такой маляр». «Во-первых, „орда“ пишется через „о“, — сказал Ардалион. — Изволили спутать с арбой» (396). На то, название какого зверя пришло на ум Лиде, указывает в дальнейшем ходе повествования Герман, который обращает особое внимание на «львиную переносицу» (410) Ардалиона. Каламбур «Леф/лев» был в ходу и у соратников, и у противников Маяковского. [15]Итак, Лидой подразумевался «lion». Приняв во внимание, что русское обозначение этого животного омофонно имени литературной группировки, возглавлявшейся Маяковским, естественно предположить, что в антропониме «Ардалион» проступает (при замене звонкого согласного глухим) каламбур «art à Lion». [16]

Как показали M. Окутюрье [17]и Л. С. Флейшман (цит. соч. С. 256–268), в «Охранной грамоте» (1929–1931) Пастернак тайно вплетает в отрывок, посвященный венецианским львам, тему Лефа. С одной стороны, лев у Пастернака эмблематизирует не столько евангелиста Марка, как этого следовало бы ожидать от рассказа о Венеции, сколько неконтролируемое государственное насилие: «Эмблема льва многоразлично фигурировала в Венеции. Так, и опускная щель для тайных доносов на лестнице цензоров, в соседстве с росписями Веронеза и Тинторетто, была изваяна в виде львиной пасти. Известно, какой страх внушала эта „bocca di leone“ современникам…». [18]

С другой стороны, венецианское изобразительное искусство преподносится в «Охранной грамоте» так, как если бы оно было раннеавангардистским (Пастернак использует здесь заголовок кубофутуристического манифеста «Пощечина общественному вкусу»): «…я узнал, как мало нужно гению для того, чтоб взорваться <���…> равнодушие к непосредственной истине, вот что приводит его в ярость. Точно это пощечина, данная в его лице человечеству» (250–251).