А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2

Видя болезнь гумбертовского воображения в том, что он предал ребенка, Набоков парадоксальным образом вновь подтверждает центральный принцип романтической веры: благоговение перед ребенком как воплощением творческого сознания. Это именно то романтическое наследие, которое Руссо, Вордсворт, Блейк и другие завещали следующему поколению романистов — от Чарльза Диккенса до Марка Твена. Набоков разделяет со своими романтическими предшественниками веру во врожденную невинность и творческую силу ребенка; как и они, он прославляет детскую спонтанность, силу восприятия и свободу от мертвящих социальных условностей как источник и воплощение художественной жизненности. «Воображение, — утверждает он в своей автобиографии, — это высшее наслаждение бессмертного и незрелого». [42]

Связь между творческим сознанием и ребенком, между бессмертным и незрелым подчеркивается во всех изданных работах Набокова. Комментируя Чарльза Диккенса, Ф. Р. Льюис словно говорит о Набокове: «романтическим романистом» великого Диккенса делает то, что «он со всей силой умеет чувствовать, как мир рождается заново с каждым ребенком». [43]С такой же силой в «Говори, память» Набоков описывает зарождение человеческого сознания как творческий взрыв, интуитивный скачок, «всплеск изумления», посредством которого человеческий ум впервые пробудился для мира. Каждый ребенок, рождающийся в мир, повторяет Набоков, это чудо, ибо он филогенетически воспроизводит «изначальный расцвет человеческого разума». Для Набокова, который однажды определил сознание как «единственное настоящее в этом мире и величайшую тайну из всех», ребенок занимает особое почетное место со своим видением действительности и своей фантазией. [44]Рассмотренное в таком контексте признание Гумберта — «я взял в привычку не обращать внимание на состояние Лолиты, дабы не расстраивать подлого Гумберта» (213) — осуждается вдвойне. Притеснения, от которых страдает Лолита в его руках, потерянное детство подразумевают в набоковской вселенной измену человеческому сознанию и творческому потенциалу.

Парадоксально то, что именно буйное воображение Гумберта приводит к попранию им высших ценностей воображения: спонтанности, живости и самобытности, символизируемых ребенком. В стремлении достигнуть своего идеального мира или рая он эгоистично лишает Лолиту ее законного детства — и изменяет принципам романтической веры и свободы. Таким образом, из этого следует, что источником нравственного и художественного искупления Гумберта является постепенное признание неотъемлемого права ребенка на свое существование. Собственно говоря, он признает этот факт, когда говорит о написанных им мемуарах: «я предполагал, что употреблю полностью мои записки на суде, чтобы спасти, не голову мою, конечно, а душу. Посредине работы, однако, я увидел, что не могу выставить напоказ живую Лолиту. <���…> я желаю, чтобы эти записки были опубликованы только после смерти Лолиты» (375). Желание Гумберта охранить жизнь Долли Гейз, теперь уже миссис Ричард Ф. Скиллер, — это единственное возможное проявление уважения к ее независимой реальности, которого он в конце концов достигает. Тот факт, что в его горькой исповеди она живет не только как нимфетка, но и как замученный ребенок, гораздо более красноречиво подтверждает степень его прозрения, а равно и его вины. [45]

Хотя с помощью исповеди Гумберту не удается «спасти душу», она все же дарует ему, по крайней мере, некоторое искупление. Это искупление, как я предположила, и нравственное, и художественное, поскольку зависит не только от того, насколько сильны его угрызения совести, но и от его живого восприятия и изображения реальности Лолиты как ребенка. Связь между этическим и эстетическим, о которой идет речь, ни в коей мере не относится исключительно к «Лолите». На самом деле эта тема уже вызывает интерес у значительного числа ученых и критиков. Тем не менее их находки могут показаться неожиданными для читателей, приверженцев раннего Набокова — эстета, равнодушного к человеческим нравственным проблемам. [46]В «Лолите» благоговение перед ребенком организует как этический, так и эстетический контекст, в котором и должна быть окончательно рассмотрена солипсическая одержимость Гумберта. Приговор Гумберта самому себе в конце романа представляет собой заключительное свидетельство по обоим пунктам обвинительного акта: «Поскольку не доказано мне, <���…> что поведение маньяка, лишившего детства северо-американскую малолетнюю девочку, Долорес Гейз, не имеет ни цены ни веса в разрезе вечности — поскольку мне не доказано это (а если можно это доказать, то жизнь — пошлый фарс), я ничего другого не нахожу для смягчения своих страстей, как унылый и очень местный паллиатив словесного искусства» (271). Четким языком, который резко отличается от стиля «затейливой» прозы, в котором выдержана большая часть повествования, Гумберт свидетельствует в пользу реальности самостоятельного существования ребенка. Знаменательно, что он теперь избегает временных рамок, предназначенных для его нимфеток, утверждая самостоятельность ребенка в пространстве Северо-Американского континента, история и географическая протяженность которого ощутимо напоминают о вселенной за пределами частных владений Гумберта.

Только в искусстве Гумберт может восстановить для девочки, которую он мучил, для ребенка, чью жизнь, как он говорит, он «разбил», некое подобие реальности и самостоятельности, в которых он ей отказывал во время их краткой совместной жизни. Поэтому двойственная роль и сознание Гумберта как чародея и зачарованного, маскировщика и разоблачителя столь решающая в романе: она позволяет ему создать средство, с помощью которого его искусство преодолевает, равно как и разоблачает границы его одержимости. Только выйдя за пределы солипсического видения, его романтическая сказка может приобрести те свойства и ценности воображения, оригинального творения, которых недоставало в его самим для себя созданной фантазии. В законченном повествовании, каким является этот роман, воображение — вспомним фразу, использованную Набоковым в «Говори, память» — еще раз обнаруживает связь между бессмертным и незрелым, между художником, ищущим бессмертия в искусстве, и маленьким ребенком, воплощающим те творческие силы, которыми создано это бессмертие.

Заключительные строки романа свидетельствуют об осознании Гумбертом важной связи между его «словесным искусством» и священной реальностью существования ребенка. Даровать смертной девочке бессмертие — не демонизировать ее образ, а скорее заставить ее «жить в сознании будущих поколений» (380). То, что Гумберт (направляемый автором) достигает своей цели, очевидно не только из его яркого видения в конце книги, но и из того подобия реальности, которое он дарует ребенку на протяжении романа. И тогда Гумберт, по собственному его признанию, и открывает те идеальные вневременные пространства, которые он искал, — но не в романтической солипсической фантазии, этом райском острове зачарованного времени, но в «убежище искусства», добытом тяжелой ценой. И это, как он говорит в пронзительной заключительной строке романа, «единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита» (376).