А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2

Сходным образом в завязке «Дара» Федор Годунов-Чердынцев задумывает свой будущий роман: «Вот так бы по старинке начать когда-нибудь толстую штуку» ( Набоков В. Дар. С. 201; в обоих случаях «штука» в значении «искусно, мудрено, хитро сделанная вещь» — Словарь В. И. Даля).

В парижской постановке Ю. П. Анненкова это требование выполнено не было, что явствует из письма зрителя в редакцию «Последних новостей»: «испуганный художник, показывая на гостей в полутьме, говорит: „Мы здесь одни. Эти рожи я сам намалевал“. По пьесе, кажется, тут правда, опускается посреди сцены занавес с намалеванными рожами… По техническим условиям наш театр сделать этого, очевидно, не мог. От таких причин, по-моему, и возникли некоторые недоразумения, помешавшие части публики освоиться с замыслом автора» (Последние новости. 1938. 10 марта).

Пародийность происходящего осознается в этой сцене Трощейкиным, что явствует из его упоминания «Вампуки» («Нам нужно бежать… бежать, — а мы почему-то медлим под пальмами сонной Вампуки») — ставшего нарицательным названия оперы-пародии «Вампука, невеста африканская, образцовая во всех отношениях опера» (музыка и либретто В. Г. Эренберга по фельетону А. Манценилова (M. H. Волконского), премьера 1909). «Вампукой» называлось все искусственное, ходульное в театральных постановках. Н. Евреинов вспоминал, что «в результате своего ошеломительного успеха „Вампука“ стала магическим словом, от которого сразу же зашаталось и рухнуло трафаретное оперное искусство, чтобы дать место противоположному, творчески оригинальному, а главное, елико возможно, естественному и убедительному искусству» (В школе остроумия. С. 76–77). Ср. в «Четвертой стене» (1915) Н. Евреинова: «Директор <���…> Камня на камне не оставлю от нашей прежней постановки! — Это все-таки „Вампука“, что там ни говори» (ч. 1). Разговор Трощейкиных на авансцене отсылает к соответствующей сцене «Вампуки», когда влюбленная парочка выходит к рампе, чтобы поделиться своим счастьем с публикой. В этот момент обнаруживается погоня и Вампука начинает распевать «Спешим же, бежим же! / Бежим же, спешим же!», при этом не двигаясь с места (В школе остроумия. С. 97–98).

На двойственность роли Трощейкина — персонажа-автора — намекает его фамилия, образованная от «тростить» — сдваивать, двоить (Словарь В. И. Даля). Благодарю за это указание А. Долинина.

Набоков В. Искусство литературы и здравый смысл // Звезда. 1996. № 11. С. 72–73.

Nabokov V. The Man from the USSR and Other Plays. P. 319. В этот сборник вошли в виде эссе две лекции Набокова, составившие курс драмы, прочитанный им в 1941 г. в Стэнфорде: «Playwriting» («Творчество драматурга»), как введение в драму с определением основных положений, и «The Tragedy of Tragedy» («Трагедия трагедии»), с рассмотрением элементов трагедии.

В школе остроумия. С. 268. Основная идея Евреинова о том, что в монодраме характер являемой на сцене жизни изображается не с объективной точки зрения, «а с точки зрения героя пьесы или отдельных ее персонажей» (Там же. С. 264), применима и к «Изобретению Вальса», где Вальс также единственный субъект действия. С концепцией Н. Евреинова Набоков мог познакомиться по книге Е. Зноско-Боровского «Русский театр начала XX-го века» (Прага, 1925). См.: Alexandrov V. Nabokov and Evreinov // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by V. E. Alexandrov. New York; London, 1995.

Замысел напоминает «Менины» Веласкеса, со схожей игрой противопоставленных планов.

Прозрение Трощейкина соотнесено с «Ревизором». О мотиве «свиных рыл» в Соб (поглядишь, картина, а разглядишь, скотина) В. Ходасевич писал: «Трощейкин… находится в состоянии того ужаса, который поражает городничего в конце. <���…> страх, поражающий обоих, имеет общее действие: под его влиянием действительность не то помрачается, не то, напротив, проясняется для Трощейкина и его жены так же точно, как для городничего: помрачается, потому что в их глазах люди утрачивают свой реальный облик, и проясняется — потому что сама эта реальность оказывается мнимой, и из-за нее начинает сквозить другая, еще более реальная. <���…> И когда Трощейкин говорит, что „родные и знакомые“, собравшиеся вокруг, суть хари, намалеванные его воображением (его страхом), этот момент вполне соответствует воплю ослепшего или прозревшего городничего» («Событие» В. Сирина в Русском театре). «Хари» или «рожи», о которых упоминается в отзывах на постановку Соб, видимо, режиссерское добавление, подчеркивающее связь этой сцены с финалом «Ревизора». В Соб, кроме того, используется тот же эффект зеркала, что и в «Ревизоре», когда в застывших фигурах приглашенных к городничему зрители должны узнать самих себя, особенно уместный ввиду того, что в Соб выведены некоторые реальные лица русской эмиграции (знаменитый писатель, к примеру, это И. А. Бунин).

Nabokov V. The Man from the USSR and Other Plays. P. 316.

Ibid. P. 317–318.

Слова Трощейкина напоминают реплику Директора в «Четвертой стене» Н. Евреинова: «Ставьте четвертую стену!» ( Евреинов Н. Драматические сочинения. СПб., 1923. Т. 3). Речь идет о вещественной стене, отделяющей зрительный зал от сцены и снимающей таким образом проблему сценической иллюзии.

Трощейкин-автор, вписывающий себя самого в картину «События», — только образ художника, часть вымысла/замысла. С рассмотрения соотношения двух одинаково вымышленных миров у Набокова на примере картины Яна ван Эйка «Джованни Арнольфини и его невеста» (1434) начинает Д. Бартон Джонсон свой труд «Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov» (Ann Arbor, 1985. P. 1): «The small figure in the world of the mirror is not the artist [Jan van Eyck] but his persona, while the artist who creates the whole remains outside the frame» (Маленькая фигура в мире зеркала — это не художник, но его образ, в то время как художник, который создал целое, остается по ту сторону рамы). В последнем своем драматургическом произведении, сценарии «Лолиты», Набоков включает в состав персонажей бабочника по имени Vladimir Nabokov, педантично уточняющего для Гумберта разницу между двумя энтомологическими терминами (Lolita: A Screenplay. P. 128). В рецензии-мистификации Набоков об этом писал: «Наблюдатель выстраивает детальную картину Вселенной как целого, но, завершив ее, осознает, что в ней все же кое-чего не хватает: его собственного „я“. Он вставляет в картину и себя самого. И тем не менее „я“ остается внешним по отношении к картине…» («Убедительное доказательство». Последняя глава из книги воспоминаний // Иностранная литература. № 12. 1999. С. 141).