А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2

Из «Крайней Фулы» от существа вполне потустороннего ищущим его следов на земле долетает весть о вере «в поэзию полевого цветка или в силу денег» (IV, 455). Так ее интерпретирует медиум Фальтер, то ли чародей, то ли шарлатан, которому якобы открылась «истина» (слово, призванное при помощи магии устранять неразрешимые противоречия). Подкладка этого странного вероисповедания мелькнула, как это обычно случается у Набокова, задолго до демонстрации ее оболочки. В последней европейской публикации писателя, начале романа «Solux Rex», поведано о короле, процарствовавшем сказочные «тридцать с лишним лет <���…> одинаково веря в силу добра и силу денег». [32]Эти исходные секрет и мера доступных современным людям идей обыгрываются в напечатанном вслед, уже в Америке, рассказе «Ultima Thule», — вероятно фрагменте того же романа. Его призрачная героиня при помощи цветных мелков на грифельной дощечке фантазирует о различных «смешных вещах». Главная из них та, что больше всего в жизни она любит «стихи, полевые цветы и иностранные деньги» (IV, 449).

Фокус в том, что первый же абзац «Solux Rex» содержит упоминание «грифельной дощечки с паролем». [33]Королевский код передан через нее. Следом оглашен и пароль — в «Ultima Thule». Чем, кстати, подтверждается принадлежность обоих текстов единому замыслу. А также его вписанность в общую систему русской культуры — на грифельной дощечке о тленности и звуках лиры писал предсмертные стихи Державин:

«Последнее» у Державина, у Набокова стало «первым». Слово «судьба» — главное, ключевое слово набоковской художественной философии, ее «пароль». Умение различать знаки судьбы доминирует в его художественном методе. Ответ на ее вызов у Набокова один, но кардинальный: нет общей судьбы, есть только судьба частная — со стихами, полевыми цветами и… иностранными деньгами. Разрыв между миром априорных, изначальных идей и сплетением единичных сущностей — основная антиномия рассказа «Ultima Thule», если не набоковской прозы в целом.

Так пародия преображается в «настоящую серьезную мысль», лапидарно изысканную и интригующе парадоксальную, просквозившую из вечности.

Мертвые, вообще говоря, у Набокова нередко вещают убедительнее и красочнее живых — это его способ посрамления «реального». Переданная Фальтером весточка из потустороннего мира (сюжетно репликой о полевом цветке и силе денег доказывается его связь с трансцендентным: наблюдать за предсмертным письмом героини или слушать ее он не мог) невзначай обручает самую земную из земных тайн с небесной тайной, тайной добра и красоты. Ее разгадка — не в выборе между «поэзией и правдой». Но в сохранении паузы перед выбором, в фиксации вневременной длительности. Смысл сюжета «Ultima Thule» — в описании этой паузы. Дурачась, но с «оттенком высшего значения», ее держит в рассказе Фальтер, семипудовый мотылек, о котором трудно сказать здраво: чародей он или шарлатан. В объяснении английским читателям автор говорит, что он и сам колеблется: может быть, первое, но, может, и второе. Это уже совсем «тепло». Достаточно чуть изменить акценты. Нельзя сказать: Фальтер или провидец, или продувная бестия. Но можно и нужно: если провидец, то и продувная бестия. Точно так же для профанов, что ни шарлатан, то чародей.

Еще прямее: если творец, то и артист… Обратный случай нас тут не интересует.

Когда Набоков хочет написать идиллию — в итоговой «Аде», — он прежде всего пишет повесть о спутанном времени. Игривый сюжет этой вещи жив одним мотивом: в отсутствие убедительных следствий любовная интрига романа раз за разом возвращается к сугубо причинным местам.

Герои Набокова — тут автор с ними солидарен — гораздо интимнее воспринимают тот факт, что человека когда-то не было, чем тот, что его когда-нибудь не станет. Смерть отстраняется движением руки художника — слева направо. Так пишут в России. Так пишут в Европе, и в этом смысле каждый отечественный автор — европеец. Сам способ вождения пером по бумаге знаменует у нас протест. Это жест, отбрасывающий от себя, сметающий неумолимым махом предлежащую реальность. Жест восточного писателя иной — справа налево. Жест, пригребающий реальность в себе, к своему сердцу.

В таком случае Набоков — это русский европеец-левша. Его вещи застегиваются налево и распахиваются направо. (Левшами, по утверждению Д. Бартона Джонсона, являются оба героя «Ultima Thule» — и Синеусов, и Фальтер.) [35]

Главным врагом Набокова была реальность, от которой отчуждено художественное воображение, реальность без сна, без путешествия в Крайнюю Фулу. Он достиг ее в поисках «некоего отечества <���…> наименее выразимых мыслей». [36]Художественное произведение должно обладать органической убедительностью сна, вместо того чтобы быть плодом коллективных фантазий и поверий. Не спящего разоблачает сон, как полагает психоаналитик, а проспавшего, доверившегося общим местам, больного этими общими местами «раба связности». [37]

Чем глубже познается бытие, тем отчетливее проявляется наличие другого, в бытии видимым образом не содержащегося. Познание, память всегда и везде указывают на нечто другое, данное не в опыте, но в ощущении. Оно воспринимается как весть из вечности и делает осмысленными «накарябанные впотьмах» знаки жизни. [38]

Вести из вечности являются той художественной реальностью, которую постигал и выражал Набоков. Реальностью, по одну сторону которой грубоватое «реальное», по другую — гипотетическое «реальнейшее». «Можно подбираться к реальности все ближе и ближе, — говорит писатель, — но все будет недостаточно близко, потому что реальность — это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неиссякаема и недостижима <���…> мы живем в окружении более или менее призрачных предметов…» [39]

Таким образом настоящий художник оказывается на том уровне реальности, которого ни для кого другого на земле не существует. Это уровень сна. «Ближе всего к ощущению художественного чуда, — сказал Набоков, — миг, когда мы на четверть проснулись». [40]

Нечего говорить: формула «культура берет начало в культуре сна» привиделась мне, когда я еще не успел открыть глаза, но уже, видимо, думал об этом сюжете и повернул из сна на запад.

Мыслю, следовательно, сплю. То есть вижу другое, то, где и в чем меня сейчас нет. Например, Россию:

Таков в трех словах смысл творчества Владимира Сирина, аргусоглазого автора с райским вечным пером. Когда он на четверть проснулся писателем Набоковым — в «Истинной жизни Себастьяна Найта», — то вмиг вообразил себе и «аргусоглазого автора», «author seems arguseyed», и «сонное царство России», «the dreamland of Russia». [42]